Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Веласкес. Пряхи. 1657 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Пряхи. Фрагмент.

Еще более глубока по своему содержанию картина «Пряхи». Сами пряхи изображены на переднем плане в полумраке скромной гобеленной мастерской. Все здесь просто и неприкрашенно — это незатейливая рабочая обстановка полутемной комнаты с разбросанными по полу клубками и обрывками ниток, среди которых уютно дремлет кошка. В глубине на площадке, своего рода сцене, залитой лучами солнца, — нарядно одетые придворные дамы, которые рассматривают повешенный на стене великолепный гобелен. Мерцание золотистого света, красота чистых и изысканных красочных созвучий придают дальнему плану картины впечатление сказочно прекрасного зрелища.

Эти два плана картины находятся в сложном взаимодействии. Действительность здесь выступает в противопоставлении мечты и реальности, в контрасте повседневной жизни и жизни призрачно нарядной, труда и праздности. Гобелен — чудесное произведение искусства, которым любуются придворные дамы,— создан здесь же в мастерской, руками этих простых испанских работниц. На нем вытканы фигуры Афины и Арахны— персонажей античного мифа, повествующего об Арахне—девушке, столь искусно ткавшей ковры, что она превзошла даже богиню Афину. Этот сюжетный мотив не случаен — он оказывается в тесной взаимосвязи с образами картины, обогащая наше представление о них новой гранью, ибо образ Арахны в мифе — это олицетворение творческой силы человека, равного богам в создании замечательных художественных ценностей. Но и тот зритель, которому неведом смысл изображения на гобелене и который поэтому не улавливает сюжетной ассоциации между образами мифа и помещенными на переднем плане мастерицами — творцами прекрасных ковров, постигает все же самое существо веласкесовского полотна — воплощение красоты и многообразия реального мира, в котором главное место занимает исполненный творческого вдохновения человек из народа.

Никогда еще в мировом искусстве художник не поднимался до такого признания творческой силы простых людей, труд которых рождает высокое искусство. Как будто сама жизнь воплотилась в крепких фигурах прях, в уверенных движениях их рук. Изображенная справа молодая босоногая пряха — исполненная юной прелести девушка — быть может, самый замечательный образ этой картины. Именно в ее изображении находит воплощение то творческое начало, которое связывает этот образ с образом Арахны.

Впечатление высокой поэзии и красоты, которое возникает у зрителя при созерцании полотна, в значительной мере вызвано и его живописным решением. «Пряхи»—вершина живописного мастерства Веласкеса. Единая воздушная среда объединяет и мягкий полумрак и солнечный свет, который то погружает фигуры в золотистую мглу, то переливается в шелковых платьях придворных дам и в цветных нитях гобелена, то, проходя сквозь полузавешенное красной тканью окно, ложится теплыми красновато-золотистыми бликами на фигуры работниц, вспыхивает мерцающими отсветами в их темных волосах. Все трепещет и живет; в сияющий серебристый круг слились спицы быстро вращающегося колеса прялки, словно слышен их легкий светлый звон.

«Пряхи» были последним, самым значительным созданием мастера. 6 августа 1660 г. преждевременная смерть унесла Веласкеса.

Значение его искусства для развития мировой живописи неоценимо. Творческое наследие Веласкеса служило источником вдохновения для выдающихся французских мастеров 19 столетия; восторженные оценки ему мы находим у русских реалистов - Крамского, Сурикова, Репина, Серова. Для живописцев разных эпох и поколений искусство Веласкеса всегда остается высоким образцом художественного совершенства.

Среди последователей и современников Веласкеса в Испании было немало талантливых мастеров. В их числе Антонио Нуга (умер в 1648), творчество которого представлено, по существу, единственной картиной «Точильщик кинжалов» (Эрмитаж), портретист Хуан Риси (1595/1600—1681), Антонио Переда (ок. 1608/11— 1678), особенно известный своими натюрмортами. Однако эти художники по самому масштабу своего дарования не могли стать достойными продолжателями традиций испанского реализма.

Алонсо Кано. Св. Инеса. Ок.1635-1637 гг.Берлин.

Современником Веласкеса был также живописец Алонсо Кано, работавший в Севилье, Мадриде и Гранаде и известный нам уже как скульптор и архитектор. В своих ранних произведениях он более правдив и жизнен («Св. Инеса»; Берлин). Но в целом Алонсо Кано стоял в стороне от основного реалистического развития пути испанской живописи. Стремлением к идеализации и внешней красивости образов он во многом предвосхитил искусство последующих десятилетий.

* * *

Во второй половине 17 в. в испанском государстве резче, чем когда-либо, обнаруживались, по словам Маркса, «все позорные симптомы медленного разложения». Последний из Габсбургов — слабоумный Карл II — был игрушкой в руках придворной камарильи, бесчинства которой служили поводом для вспыхивающих народных восстаний. После его смерти в 1700 г. между европейскими странами началась война за Испанское наследство, то есть фактически за овладение бессильным испанским государством.

Господствующие классы Испании пытались поддержать свой престиж хотя бы внешними средствами. Отсюда нарочитая пышность празднеств, торжеств, игра в величие, которого уже давно не существовало. В художественной культуре этого периода развивались мистические тенденции, стремление к причудливой зрелищности, отвлекавшей от трагических противоречий реальной жизни.

Особенно широкое распространение барочной архитектуры в Испании относится к концу 17 и продолжается до середины 18 столетия. Именно этот период известен в истории искусства как время развитого испанского барокко. Развернулось строительство новых зданий; велась также еще более активная перестройка готических и ренессансных фасадов многих старых сооружений в модном теперь стиле.

Однако испанское барокко в этот период представляет собой явление в значительной мере художественно неполноценное. Оно возникло, когда творческие силы испанского общества пришли в упадок и восторжествовала католическая реакция. Возводились преимущественно культовые постройки, в которых применялись необычные, почти театральные эффекты. Особенной пышностью отличалось оформление церковных интерьеров, в которых молящиеся как бы погружались в некое подобие мистической потусторонней среды.

Барокко в Кастилии представлено произведениями работавшей в Саламанке и Мадриде целой династии мастеров, принадлежавших к семейству Чурригера, и получило поэтому наименование чурригереска; часто под этим названием подразумевается вся испанская архитектура конца 17 — начала 18 столетия.

Для последующего поколения — представителей классицистической доктрины — чурригереск стал синонимом творчества главы этой династии — кастильского зодчего и скульптора Хосе Чурригеры (1665—1725). Между тем его постройки отмечены в целом печатью сравнительной сдержанности, в то время как наиболее последовательно стилевые особенности чурригереска воплотились в произведениях его родственников и учеников. Однако и у Чурригеры проявились характерные черты испанской барочной архитектуры. Как правило, здания чурригереска просты, даже традиционны по своей объемной композиции. В них отсутствуют столь типичные для барочной архитектурной системы повышенная пластика массы здания и динамичность внутреннего пространства. Весь свой темперамент, всю силу своей фантазии испанские зодчие отдают декоративному убранству. Эта «оформительская» тенденция барочной архитектуры в Испании развивалась под некоторым воздействием искусства целой плеяды итальянских театральных декораторов и живописцев, работавших при дворе Карла II. Но она имела и более глубокие корни в национальном зодчестве. Уже ведущий мотив центрального входного портала, своего рода пышного ретабло, который украшает часто строгую и малорасчлененную поверхность фасада, восходит к традициям платереска. Но если тогда функции зодчего и скульптора были почти неразделимы, что было залогом художественного единства архитектурного образа, то теперь зодчий постепенно уступает место декоратору, скульптура вытесняет архитектуру. Все это способствовало тому, что в постройках испанского барокко теряется ощущение масштабности здания, начинает преобладать архитектура малых форм. Это особенно заметно в творчестве одного из самых типичных мастеров чурригереска Педро де Риберы (ок. 1680—1742). Он был автором не только церковных, дворцовых и общественных зданий в Мадриде (многие из которых не дошли до нашего времени), но и фонтанов, триумфальных арок, воздвигавшихся по случаю каких-либо событий. Основная направленность творчества Педро де Риберы проявилась в разработке того или иного декоративного элемента постройки. Иногда это нарядная башня (как, например, в мадридской церкви Монтесерратской богоматери, 1720) или вычурные украшения Толедского моста в Мадриде (1720/32), или пышные порталы зданий. Педро де Рибера, используя национальные традиции, чаще всего прибегает здесь к приемам контрастного сопоставления плоскости стены и выделенного в ней декоративного пятна. Подобное решение отличает одно из самых его известных произведений — фасад приюта для престарелых в Мадриде (1722, закончен только в 1799), в котором двухъярусный, перегруженный барочными декоративными мотивами портал является главным компонентом довольно простого и малоприметного здания. Процесс вырождения архитектуры еще сильнее затронул творчество Нарсиса Томе (работал в 1715—1732 гг.), кастильского архитектора, скульптора и живописца, автора капеллы (1721—1732), примыкающей к обратной стороне главного алтаря собора в Толедо. Из-за преобладания иллюзионистических эффектов это сооружение получило название Эль Траспаренте (что означает прозрачная завеса).