Профессия: театральный критик
Профессия: театральный критик читать книгу онлайн
Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценографов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для любителей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, филологов, как своего рода практикум по театральной критике.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Правда, у юбиляра не было тех комплексов социально-психологии-ческого реванша, которыми отличаются иные наши литераторы. Он относился к историческому прошлому "без тягостных воспоминаний", весело, что, с точки зрения нынче отягощенного заботами читателя и зрителя, пожалуй, и предпочтительнее.
Наконец, мораль. О, Скриб очень умел растрогать своего основного зрителя — торжествующего буржуа, нового хозяина жизни — трогательной и поучительной сентенцией, легко обозримой и утилитарно-полезной темой. Всегда можно понять, что он отстаивает, от чего предостерегает. Он одновременно критик и апологет, немножко фрондер и много — конформист. Скриб провозглашает лозунг— "Богатство и независимость!", под которым ныне сплачивают свои ряды брокеры, дистрибьюторы, дилеры, еще позавчера преследовавшиеся в качестве "акул теневой экономики", еще вчера выдававшиеся за экспериментальный образчик "социалистической предприимчивости", а сегодня уже действующие в первых рядах активистов, вводящих страну в "кисельные берега и молочные реки" рыночных отношений. За ними, судя по всему, будущее. Они обязательно придут в театр, разумеется, в "просто театр". И театр обязан приготовиться к приходу этого нового, денежного зрителя. Театру пора уже пробовать себя в искусстве, в котором Скриб был одним из первых и о котором Герцен отозвался так: "Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом..."
Что тут поделаешь: кому будет принадлежать жизнь, тот окажется и хозяином театра. Жизнь жестока в той именно мере, чтобы заново воспроизводить в качестве собственного противовеса и противоядия легкий водевиль, комедию интриги, псевдоисторическую драму. И, конечно же, заставлять театры их ставить. Здесь — успех. Здесь — "богатство и независимость", которые искушают наш обнищавший театр.
Настоящее, может быть, и не принадлежит Скрибу. Однако не исключено, что именно ему и тому типу творчества, который он с таким неизменным успехом представляет вот уже две сотни лет, принадлежит будущее. Надо только избавиться от последних предрассудков, сделать последний шаг, наконец, просто рискнуть.
Чаще ставьте Эжена Скриба, уважаемые товарищи!
Делайте ставку на Эжена Скриба, дамы и господа!
Старый драматург, неожиданно оказавшийся нашим современником, а кое в чем далеко нас обошедший, да осенит нас своим примером и да подвигнет наш театр на новые свершения на ниве коммерческой конкуренции и экономического выживания!
(Под сенью Скриба // Культура. 1992. 4 янв.).
Борис Алперс
Март 1994 г.
Перед глазами этого замечательного ученого, этого глубокого и блестящего критика прошла почти вся история театра XX века. Она нашла в нем своего тонкого и глубокого истолкователя.
Его статьи 20—30-х годов, книги о Театре Революции, творчестве Вс. Мейерхольда, работы о МХАТе Втором, о режиссуре и актерском искусстве тех лет принципиально важны для понимания той сложной, бурной театральной поры. Многогранные научные интересы позднее привели Алперса к исследованию русского дореволюционного театра. Он изучает позднюю драматургию Островского, творчество Чехова, наконец, создает фундаментальный труд "Актерское искусство в России". Алперс умел с редкостной полнотой жить в своем весьма сложном времени, и его талант развивался вместе с ним. Этот талант был открыт навстречу новому и отмечен даром предвидения, что непреложно раскрывают работы Алперса последних лет его жизни: "Русский "Гамлет", "Артистические странствования Станиславского" и, конечно же, "Судьба театральных течений". Алперс доказал, что критика может одновременно быть наукой, вернее, должна в идеале быть ею, и сам воплотил этот идеал в своем творчестве. Все написанное им отмечено высочайшей культурой, которая, конечно же, несводима только к культуре, мысли и слова, всегда отличавшей его работы. Культура применительно к этому ученому, историку, критику проявлялась в удивительной способности вступать в полноправный и в высшей степени плодотворный диалог с прошлыми эпохами, в поразительной способности использовать в своих исследованиях громадный опыт, накопленный человечеством.
Алперс был сформирован как театральный писатель своим бурным временем. Его внимание привлекали динамика исторического процесса и крушения общественных систем, смена поколений и судьба личности в гуще исторических катаклизмов. Может быть, именно поэтому одной из центральных тем его творчества становится творчество актера, которое он связывал с историей "души художника". Он любил повторять слова великого трагика Мочалова, одного из любимейших своих героев: "...душу не загримируешь, не нарядишь". Он утверждал, что творчество большого актера "словно чувствительный сейсмограф, отмечает первые толчки и смещения в сознании множества людей и в социальных отношениях между ними", и считал, что "исследователь актерского творчества должен быть прежде всего историком общественной психологии". Сам он был именно таким исследователем, таким историком.
В своих трудах об актерах Алперс впервые в отечественном театроведении с такой полнотой и блеском научной мысли прослеживает становление и эволюцию русского сценического искусства. Автор призывает рассматривать сценические подмостки как место "жизнетворче-ства", как вместилище наболевших нравственных проблем и назревших в самой жизненной реальности вопросов. Именно поэтому в театроведческих трудах Алперса столь активно и глубоко исследуются проблемы духовности, раскрываются сквозь призму театра особенности русской театральной культуры с присущим ей гражданским и нравственным максимализмом, неустанными поисками социальной справедливости, утверждением демократического идеала в самой жизни.
С удивительной естественностью выводит Алперс своих героев — художников театра— на просторы русской культуры, ставит их в широчайший контекст литературно-художественной, духовной, социальной жизни общества. Алперс понимает историю как живой, подчас трагический, но всегда увлекательно сложный процесс, вбирающий в себя цельную человеческую личность. История делает творца со всей неповторимостью его "душевного склада", со всем своеобразием его "душевного хозяйства" своим глашатаем, "сыном века". Она диктует ему "духовное подвижничество", превращает художника сцены в "открывателя новых жизненных тем в искусстве, выразителя больших идей и образов своего века".
Говоря о них — о Щепкине и Мочалове, о Мартынове и Ермоловой, о Стрепетовой и Бабановой, о Станиславском и Дм. Орлове, — Алперс восстанавливает первозданный и почти позабытый нами смысл выражений "магическая власть" и "муки творчества", "выстраданные идеи" и "вдохновенные замыслы". Он снимает патину времени со всех этих столь дорогих ему, столь необходимых для подлинного творчества понятий. Можно сказать, что личность Алперса также впитала в себя и освоила многие из тех прекрасных качеств, которые исследователь обнаружил в глубине души героев своих работ.
В сущности говоря, Борис Владимирович был трагической фигурой. Честный в жизни и творчестве, он никогда не шел на компромиссы. Утверждая своими творениями нравственный максимализм, он и сам был максималистом. При этом он отличался удивительной терпимостью к чужим суждениям, часто не совпадавшим с его собственными, выше всего ценил право окружающих на свободу высказывания и ничем не стесненную реализацию неповторимых свойств личности. И все это в то время, когда одна "идеологическая кампания" следовала за другой, когда в театроведении теснились и соперничали "группы" и "группки", когда "маленькие люди с большими портфелями" (выражение К. Л. Рудницкого) со всех сторон и любыми средствами рвались к власти. А он всегда был ни на кого не похож и сам по себе, вне всякой околотеатральной "возни". А потому, естественно, обзывался в "высокой партийной печати" идеалистом, надолго отлучался от любимой преподавательской работы, терял возможность выступать со статьями, издавать книги.