Парабола замысла
Парабола замысла читать книгу онлайн
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Удар палкой по голове может быть и в трагедии, и в психологической драме, и в жестокой мещанской мелодраме, и в цирке. Действие всюду то же самое, а зрительская реакция совершенно различная.
В цирке мы покатываемся от хохота (и это при том, что у человека, которого стукнули, фонтаном брызжут слезы), в мелодраме — проливаем слезы сочувствия, в драме — сопереживаем, в трагедии — молчим, цепенеем от страдания. Но в любом случае автор должен нас так или иначе предупредить, что именно он собирается нам показать.
К сожалению, культуре жанров у нас долгое время не уделялось никакого внимания. Для сравнения: на Западе зритель, еще только покупая билет, уже знает, что он сейчас увидит: вестерн, мюзикл, хоррор, гангстерский, семейную драму, комедию.
Жанровая дифференциация фильмов складывалась на протяжении десятилетий. Зритель на ней воспитан.
У нас же зритель воспитан на том, что кино должно быть похоже на жизнь. Он приходит в зал с единственным, уже поминавшимся здесь недобрым словом, критерием: “Похоже на жизнь,— значит, фильм хороший, не похоже — плохой”.
Тем же рецептам следует и редактура студий и сама режиссура. В этом одна из главных причин того, что из фильма в фильм перекочевывает аморфность, невнятица, серость языка, серость героев и сценарных ситуаций.
А ведь как часто искусство бывает непохоже на жизнь! Когда Собакевич, встав на ногу своего собеседника, начинает вести с ним разговор, — это совершенно неправдоподобно. Но у Гоголя это правда. Точно так же мы верим Платонову, герой которого режет колбасу на гробе любимой жены. А другой его персонаж — отец из “Фро” — засунул голову в духовку и плачет над макаронами — и это тоже правда, хотя совершенно вне всякой житейской логики.
Юрий Олеша упрекал Толстого за то, что тот погрешил против истины, сказав устами Наполеона: “Какая прекрасная смерть!” “Смерть отвратительна, — утверждал Олеша. — Она не может быть прекрасной”. И в жизни это действительно так. Но вся эстетика вестерна строится на том, что смерть красива. Вестерн не был бы вестерном, если бы в нем не было этих лихих поединков, перестрелок, эффектно падающих на пыльную землю тел. Хотя, между прочим, на наших глазах люди убивают друг друга.
Жанр — это особый угол зрения на жизнь. “Круче ракурс надо”, — любил в свое время говорить Барнет. И у него, кстати, было это замечательное чувство “угла зрения” в самых разных жанрах — в комедии, в детективе.
Мы, к сожалению, не научились еще использовать возможности, заложенные в тех или иных жанрах. Например, в комедии. Ее считают чем-то вроде довеска к серьезной продукции. Это для историй про тещу, про ссоры влюбленной парочки. А между тем комедия может быть жанром социальным, героическим, философским. Ведь слово, сказанное в шутку, часто оставляет более глубокий след, чем преподнесенное всерьез.
В плачевном состоянии находится у нас и трагедия. Тут много причин. Некоторые из них коренятся в самой истории, в тонусе общества.
Еще Карл Маркс говорил, что самые большие возможности для трагедии дает эпоха социальных сдвигов, революций. Наша страна уже прошла через этот исторический этап, который, кстати, дал немало трагических произведений (фильмы Довженко, рассказы Бабеля, “Тихий Дон” Шолохова). Сейчас многие аналогичные процессы можно наблюдать на Кубе. Поездка туда произвела на меня неизгладимое впечатление.
Когда перед толпой народа, запрудившего всю площадь, Фидель Кастро говорит: “Нам придется идти на большие жертвы, много работать придется”, его поддерживают общим криком одобрения. Или взять прощальное письмо Че Гевары, которое Фидель зачитывает на той же площади. Че Гевара победил. Он мог пользоваться плодами своей победы. Но он предпочел снова идти на бой во имя свободы. В поведении людей на Кубе, каждого человека, поражает это чувство сопричастности истории. Оно как бы разлито во всей нации.
Естественно, и жизнь нашего общества, хоть и в иных формах, дает материал для трагедии. Все дело в масштабах личности, которую изберет художник, в ее способности на свободный поступок. “Белый пароход” Айтматова — трагедия, хотя, вроде бы, взяты самые бытовые, обыденные явления, ситуации. Но дело здесь в мироощущении писателя, в его таланте. Он не боится вести своего читателя к очищению через страдания и страх.
Представляю, сколько сложностей было у Болота Шамшиева, когда он “пробивал” свой “Белый пароход”.
Сколько усилий приложила редактура, чтобы “просветлить” финал, внести “оптимизм”. К счастью, на этот раз героя все-таки не спасли, как то обычно стараются сделать — стараются, естественно, с самыми благими намерениями. Забывают при этом лишь о законах трагического жанра. Его оптимизм не в том, что герой в последний момент счастливо избежал гибели. Оптимизм трагедии в том очищающем катарсисе, который она вызывает у зрителя. Герой гибнет, но мы понимаем во имя чего. Он продолжает свою жизнь в нас, зрителях. Трагедия требует от героя гибели.
Критик Соллертинский по поводу Четвертой симфонии Бетховена сделал лаконично простую запись: “Трагедия. Гибель. Праздник”. Это чрезвычайно важное наблюдение — смерть в трагедии празднична, мы идем от скорби к радости, к осознанию тех важных исторических процессов, закономерностей, которые за этой смертью стоят. Естественно, умение воспринять смерть трагического героя как праздник зависит и от уровня нашего эстетического сознания.
Мейерхольд говорил: “В трагедии должен быть сухой голос. Слезы недопустимы”. То есть должна быть некоторая бесстрастность авторской интонации, по существу, являющаяся высшей формой страсти. Когда эмоциональное состояние напряжено до предела, можно говорить тихо, сухо, даже невнятно, но сказанное будет потрясать.
В “Оптимистической трагедии” у Самсонова герои орут, актеры рвут страсть, а температура зрительного зала не повышается ни на градус. А в “Семи самураях” у Куросавы — герои молчат, То-сиро Мифунэ изгиляется почти как Крамаров. Но во всем такая страсть и обжигающий накал правды, что мы потрясены. Куросава не пытается вызвать зрительское сопереживание и именно этим добивается эффекта трагедии. За миром его фильма стоит масштаб личности автора — без него трагедии нет.
В григорьевском “Романсе о влюбленных” такой масштаб был.
“Нельзя ошибаться в том, что показываешь, а особенно в том, чего не показываешь”. В этих словах Робера Брессона выражена важная мысль о соотношении между видимым и довоображаемым, между кадром и закадровым пространством. Здесь есть принципиальная разница между плоскостью экрана и зеркалом сцены при всем их кажущемся подобии.
Человек, ушедший со сцены, уже вне действия, он, быть может, вообще больше не появится в спектакле. Человек, вышедший за рамку кадра, продолжает существовать в поле нашего внимания — наше сознание доигрывает для себя его присутствие. Режиссер даже может намеренно, по своему произволу вывести героя за черту видимого. Самый тривиальный пример: влюбленная парочка обнимается, а камера стыдливо панорамирует от них к облакам, давая простор зрительской фантазии.
В театре взгляд зрителя свободен. Даже если единственный световой луч фиксирует наше внимание на лице актера, а все остальное погружено во тьму, мы можем блуждать взглядом по этой черноте, пытаться выловить контуры декораций или силуэты других актеров. В кино же мы подчиняемся воле режиссера, он навязывает нам свою точку зрения. Мы заворожены гипнозом камеры. Она предписывает нам, на что смотреть, сколько смотреть. Она может нарочно, дразня наше воображение, показывать на экране что-то совершенно несущественное, второстепенное. Но тем больший смысл будет обретать то, чего мы не видим.
Снимать так — искусство, которым мы, к сожалению, еще не овладели. Отношу это в полной мере и к себе. Считаю уязвимым местом своих картин стремление к буквализму, происходящему из боязни, что зритель, упаси бог, чего-то не поймет, не так поймет.
Подобное недоверие к зрителю вызывает у многих режиссеров, особенно у начинающих, болезнь “крупных планов”, стремление всю игру актера сосредоточить на лице. В то время как поразительный эффект может дать общий план, где лицо актера почти что не читается — но сама атмосфера кадра помогает донести все, что задумал автор.