Искусство Третьего рейха

Если травля известных художников, работы которых были отнесены нацистами к "дегенеративному искусству", вызвала негодование у представителей международного культурного сообщества, то на Большие немецкие выставки никакой реакции не последовало. В послевоенные годы все эти работы нигде не упоминались, не выставлялись и не публиковались. Были, конечно, исключения. Так, американский искусствовед Гордон В. Гилки, служивший во время войны в Военно-Воздушных Силах США, собрал большую коллекцию батальной живописи художников Третьего рейха. В это собрание вошло 8 тысяч 772 картины, акварели и рисунка. В 1946 году в Германии, во Франкфурте-на-Майне, он организовал выставку для американского контингента и прессы. Эти произведения американцы увезли с собой как военные трофеи. В 1982 году Конгресс США постановил вернуть часть собрания (около 400 работ) в ФРГ. Спустя четыре года на родину возвратилось еще 6 тысяч 260 произведений из вывезенной в Америку коллекции.

Хотя в коллекции батальной живописи, собранной Гил-ки были действительно талантливые, яркие и выразительные работы, искусствоведы продолжали игнорировать признанных художников Третьего рейха. Их интересовали только произведения, отнесенные нацистами к "дегенеративному искусству". Кроме того, долгие годы почему-то считалось, что пропагандистское искусство нацистской Германии опасно показывать, так как оно обладает такой силой воздействия, что человек, разглядывая его, непременно проникнется национал-социалистской идеологией. Все это было выдумкой. Немецкие журналисты, впервые увидевшие фотографии картин с Больших художественных выставок, сделанные Мюнхенским Центральным институтом искусств, были поражены: то, что так долго пряталось от людских взоров и считалось дьявольским искусством, оказалось обыденным, а порой даже банальным. Немецкие газеты писали, что все женщины на этих картинах кажутся одинаково задумчивыми, мужчины — одинаково решительными, животные — могучими, а пейзажи — идиллическими.

Первая выставка официального искусства нацистской Германии состоялась лишь в 1974 года в ФРГ. После нее началось изучение этого пласта немецкой живописи, появились первые попытки дать оценку творчеству, в котором отразился дух того времени.

Идеологи нацизма ставили перед официальной живописью несколько задач, главной из которых было единство национал-социалистской партии и народа. Ярким образцом такого искусства была висевшая в кабинете Гитлера картина, на которой изображались люди, устремившие протянутые руки к восходящему над горизонтом солнцу-свастике. Тему единства народа и партии использовали в своем творчестве многие официальные художники.

Партийные структуры заказывали живописцам картины на темы, связанные с историей НСДАП. Одним из самых известных полотен стало "Вначале было слово" Германа Отто Хойера, на котором изображалось выступление будущего фюрера перед группой внимательно слушающих его мужчин и женщин.

Руководителям НСДАП требовались произведения, демонстрирующие триумф партии. П. Кампф ("Парад 30 января 1933 года", 1939), П. Херманн ("Шествие 9 ноября в Мюнхене", 1941; "Празднование 9 ноября на Фельдхерн-халле в Мюнхене", 1941), Э, Воллбер ("Партийный съезд в Нюрнберге", 1933; "Марш штурмовых отрядов", 1936, "Марш СА на поле Цеппелина в Нюрнберге", 1936) — все эти художники изображали партийные марши, шествия штурмовиков. В их картинах отдельны фигуры были едва различимы среди бесконечного моря людей.

Интересно, что официальная живопись Третьего рейха, отражающая этапы существования национал-социалистического движения, с большим вниманием относилась не только к вождям, ведущим за собой массы, но и к отдельному немцу, ставшему под нацистские знамена в форме штурмовика. Таково творчество Элка Эбера, изображавшего на своих полотнах героических сынов Рейха, шагающих под знаменами со свастикой ("И все же вы победили", "Так было в СА", "Призыв 23 февраля 1933 года", 1937; "Это штурмовой отряд", 1938). Эбер не показывал людей в момент сражения, однако борьба отражалась в твердых взглядах и сурово сжатых губах сильных мужчин. Такая манера письма снискала художнику признание в политической среде.

Важное место в живописи занимала тема жертвы. Слово "жертва" (opfer) вообще очень часто произносилось Гитлером. Однако в картинах, изображавших смерть в той или иной форме, не было никаких кровавых подробностей. Эту тему художники Третьего рейха трактовали исключительно как призыв к героизму, мести за погибшего товарища. Смерть представала в их работах как отвлеченная идея, она не была реальной действительностью, неприглядной и отталкивающей.

Героическая тема вообще была очень популярна в официальной живописи нацистской Германии. Художники изображали твердых и несгибаемых воинов, всегда готовых умереть за родину, партию и фюрера. Тем не менее, оказавшись в своей семье, воины превращались в нежных мужей и отцов. Такова полная символики работа профессора Ганса Бюллера "Возвращение домой" (1940), на которой был изображен солдат, вернувшийся с войны и склонивший голову на колени жены. Одетая в белое платье молодая женщина осторожно гладит волосы мужа. В этой картине все пристойно, красиво, мирно и спокойно, здесь нет ни ужасов войны, характерных для живописи гонимых немецких экспрессионистов, ни изуродованных сражениями калек, ни боли, ни отчаяния, ни страха. Есть только мужественный солдат и его прекрасная жена, охраняющая покой уснувшего воина.

Живопись, посвященная политической борьбе, очень динамична, в ней много мощи и экспрессии, она передает решимость и отвагу простого человека и силу народной массы, идущей за своим вождем и сметающую все на своем пути (Х.О. Хойер "Вначале было слово")

Неразрывную связь немецкой армии и народа показывает Гельмут Ульрих в своей картине "Друзья" (1941). Художник изобразил солдата и рабочего, стоящих плечом к плечу и закрывших собой женщину с ребенком. Лица у мужчин усталые, суровые и мужественные, в руках солдата, одетого в форму, винтовка. Все в этой композиции просто и понятно: немецкая армия стоит на защите труда, семьи и материнства.

Значимое место в немецкой живописи отводилось теме "великих строек империи". Художники, работавшие в данном направлении, чаще всего противопоставляли в своих полотнах величественные панорамы и грандиозные промышленные объекты крошечным человеческим фигуркам. Полотна, на которых человек оказывался главным действующим лицом, были не столь пафосны. Идеологи нацизма считали труд основной объединяющей силой нации, способом выражения ее жизненного духа и силы. Героями картин, изображавших труд, были не столько пролетарии (А. Кампф "Сталелитейный завод", 1939), сколько ремесленники и крестьяне — главные хранители национальных традиций (Т. Баумгартнер "Ткач из Тегернзее", 1936 и "Старуха за рукоделием"; О. Мартин-Аморбах "Сеятель", 1937; В. Пейнер "Родина", 1938; К. А. Флю-гель "Урожай", 1938; М. Бергман "Трудная пахота на пыльном поле", 1939).

Наибольшее внимание национал-социалисты уделяли крестьянскому вопросу, так как считали, что именно этот слой населения способен защитить расовую чистоту и морально-нравственные устои немецкого общества. Крестьяне должны были спасти нацию от разрушений, которые несет с собой урбанизация. Идеология Третьего рейха представляла деревню как "колыбель немецкой расы и немецкой крови". Оказавшись у власти, нацисты сразу же начали осуществлять обширную программу именно в аграрной сфере. Сельскую жизнь воспевали Зепп Хильц, Герман Тьеберт, Оскар Мартин-Аморбах, Адольф Виссель, Георг Гюнтер.

Картины, показывающие крестьянскую жизнь и труд селян, в большинстве своем идилличны (Ю.П. Юнгханс "Отдых под ивами", 1938; Г. Гюнтер "Отдых во время уборки урожая"; А. Виссель "Семья крестьянина из Калленберга", 1939; Л. Шмудлер "Деревенские девушки, возвращающиеся с полей"; Ю. Вегенер "Благодарение", 1943).