Профессия: театральный критик

Здесь нет ни ночного мрака, ни ослепительных молний, ни раска­тов грома, ни световой "пелены дождя" — нет ничего конкретного, из чего можно было бы "соткать" театрально-достоверный образ непогоды и величественного разгула стихий... Буря — это нагое тело, трепещу­щая плоть, открытая всем ветрам и ливням. Это седой старик — "двуногое животное", лишенное крова и приюта. Буря — в словах Кента и Глостера, "отбивающих курсивом" внутренний смысл события, в совершенно по-особому организованной эмоциональной жизни Ли­ра — С. Качанова.

"Дуй, ураган..." — тихо скажет Лир. И мы почувствуем бурю в ду­ше героя, хоть мало что наружно говорит о ней. Мы, может быть, будем озадачены этой внешней невыраженностью переживаний Лира, но зато сполна ощутим ту внутреннюю судорогу отчаяния, которая сводит его тело и дух в безрадостных блужданиях по "сюжету жизни". Чем проще, тем страшнее...

В такие моменты спектакля его плотная ткань начинает просвечи­вать и чудится тогда нам "вечность на аршине пространства" (Ф. Дос­тоевский).

Что же до "ходячих истин", то ведь это как посмотреть на дело. И не уместно ли по этому поводу вспомнить блоковское:

"Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!.."

— с одной, но весьма существенной оговоркой.

На спектакле Театра на Малой Бронной становится больно, но не светло. В нем нет и не может быть катарсиса, точно так же, как отсутст­вуют отчетливые приметы трагического, как нет в нем, скажем, претен­зии на потрясение зрителя. Расчет взят на сочувствие, на одно только сострадание. Катарсис требует веры и способности надеяться хотя бы в скрытой, стоической форме. Мир Шекспира дается здесь в ракурсе, ис­ключающем и то, и другое. Спектакль оказывается — права все-таки "кулуарная" молва! — в поле воздействия чеховской традиции и вместе с тем полемичен по отношению к ней.

Связь с Чеховым — и конкретная, и принципиальная. К героям это­го "Лира" вполне могут быть отнесены слова Елены Андреевны из "Дя­ди Вани": "...мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от нена­висти, вражды, от всех этих мелких дрязг..." Но в той же самой мере работа Женовача обязана Чехову построением некой общей "модели мира", в котором человек сталкивается с безличной и враждебной ему силой, живет в "полосе отчуждения" от себя самого и от окружающих, является источником и вместе с тем жертвой своего "безгеройного вре­мени". Только нет у него веры, не теплится в нем надежда...

Поэтому чеховские ассоциации начинают замещаться по ходу спек­такля совсем иными, куда более безжалостными и пессимистическими мотивами, родственными, скажем, уайльдовской "Балладе Рэдингской тюрьмы" с ее разящей простотой и мрачной безысходностью. Вот уж где в самом деле сполна реализуется принцип: чем проще—тем страшнее, где за реалиями тюремного бытавстаетапокалиптический ужас бытия.

Разумеется, спектакль С. Женовача — всего лишь намек на ту меру драматизма, которую обнаруживает поэма Оскара Уайльда. Но порож­ден он, как кажется, сходными импульсами. Не эта ли внутренняя и, быть может, даже неосознанная связь определила своеобразное отно­шение актеров к слову и вообще особый характер психологизма их иг­ры? Не она ли собрала в тугое единство отдельные темы постановки, задала особенный ритм действия — очень собранный, целеустремлен­ный, выводящий звучание каждого частного решения на уровень обоб­щающий, итоговый?

Что же в этом итоге? Из чего он складывается?

Из тревожной догадки о существовании какого-то скрытого от че­ловека смысла жизни и вместе с тем — из безрадостного сомнения в его наличии. Из ощущения, что так, как живут все эти люди, жить нельзя, недостойно, а как нужно жить и, главное, как можно будет жить в бли­жайшем будущем — неясно. ("Так безобразно все, темно, мертво", — скажет "под занавес" Кент— С. Баталов и тут же рухнет замертво...) Из осознания отвратительности не только животного, эгоистического нача­ла, бьющего через край в этом нетерпеливом Эдмунде (С. Тарамаев), развившем в спектакле поистине бешеную энергию и проявившем чуде­са предприимчивости, но и неуемного прекраснодушия и неуместного оптимизма недалекого приверженца "традиционных ценностей" герцога Олбанского (В. Яворский). В конце концов — из старой, как мир, мысли о "колесе судьбы", которое сегодня уже "свершило полный круг" и в большом, и в малом.

Не к его ли тихому скрипу прислушиваются персонажи и участни­ки спектакля?

В контексте постановки С. Женовача знаменитая шекспировская "дыба жизни", похоже, водружена повсюду — ив "высоком" пуб­личном собрании, и в каменном склепе отдельно взятого жилища. И действует она на редкость споро и исправно. И "загон", сочиненный художником Юрием Гальпериным, и им же в содружестве с режиссе­ром придуманные шубы, в которых поначалу щеголяют действующие лица, по последней сути своей, — антураж неминуемой здесь для всех казни.

Сорвут не только дорогую шубу, но и последнюю рубаху— и начнут свиваться в последнем объятии нагие тела приговоренных к смерти. Заведут вовнутрь загона — и начнут оскорблять, мутузить или подступать с обнаженным мечом. И с самого дна человеческой нату­ры, из самого, пожалуй, ее нутра поднимается тогда не вопль, не крик даже, а едва слышный стон отчаяния.

И Лир — наивный старик! — захочет избежать общей участи, сверх той, конечно, что ему уже была отпущена. Он попытается ук­рыться сначала в безумии — будет бегать по сцене, лихорадочно по­блескивая глазками, защитившись от жизни ивовыми плетеными дос­пехами и даже успевая рассылать своим обидчикам ивовые же стрелы. Он пойдет затем, умиротворенный, почти ликующий, взяв свою Кор­делию за руку, в тюрьму, где надеется, словно в келье отшельника, при-даться невинным, тихим радостям, оборониться от жизни "молитвой, песней, старой сказкой".

Бедный, бедный Лир! Ему не пошел впрок прошлый опыт, под ко­торым он мог бы попытаться "подвести черту" словами Глостера: "Мы для богов, что мухи для мальчишек". Вот и на этот раз старик, что назы­вается, попал впросак...

Слов нет, досадно. Нет, не то выражение. Страшно. Тоже вроде бы не совсем подходит. Досадно и страшно одновременно. Странное сло­восочетание. Но таков уж этот персонаж, соединивший в себе черты шекспировского Лира и, положим, какого-нибудь героя давнего и очень "советского" фильма Ю. Райзмана— А. Гребнева "Частная жизнь". Та­ков уж мир этого спектакля, странным образом заставляющий вспом­нить "городские" романы Юрия Трифонова и вместе с тем античного "Царя Эдипа" с его горестным признанием бессилия человека перед судьбой, перед наглухо закрытым для него будущим.

Нет, положительно на этом спектакле мы оказываемся вовлечены в какую-то странную игру. Ни на минуту не теряя ощущения нашей зри­тельской реальности, сохраняя позицию сторонних наблюдателей, мы мало-помалу и как бы даже против своей воли втягиваемся в некое об­щее для нас, зрителей, для участников спектакля, для его героев про­странство, в котором начинаем существовать наравне и в унисон с ни­ми. Это не формально, не внешне (мы, как и они, находимся на той же сцене, действие предельно приближено к нам, и так далее), но внутрен­не единое для всех пространство, в котором действуют одни и те же законы, возникает одна и та же неразрывная "материя" жизни.

И потом — этот Шут Е. Дворжецкого, грустный весельчак, что пы­тается развеять, разбалагурить Лира и радеет о его заблудшей душе. Что ж он так часто всматривается в зал, так сочувственно-иронически к нам, зрителям, относится, словно не видит особой разницы между Лиром и нами?

Прозревает ли он за нами общий с несчастным Лиром опыт? Сулит ли нам сходное с его горестной судьбой будущее? Как знать, как знать...