Паралогии

Хармс, Зощенко и Шаламов уже целенаправленно подрывали и исследовали фундаментальную для советской культуры связь между ритуалами и риториками насилия, с одной стороны, и производством сакральных значений (коммунистических, националистических или культурно-реставраторских), с другой. Вплотную за ними следовали Николай Аржак (Юлий Даниэль) как автор повестей «Говорит Москва» и «Искупление» и Абрам Терц (Андрей Синявский) как автор «Любимова» — наверное, самых мощных деконструкций культуры насилия (как в ее официальной, так и в неофициальной версии) в оттепельные годы. Впоследствии эту работу продолжили Людмила Петрушевская и Владимир Сорокин: они подвергли эту связь натуралистическому снижению и/или концептуалистской деконструкции.

Если рассмотреть эту линию (от Бабеля и Зощенко — через Эйзенштейна — затем Шаламова, Терца и Аржака — до Сорокина) как единую традицию, то ее важнейшим лейтмотивом окажется демонстрация того, как риторики насилия, выступая в качестве «трансцендентальных означающих», подменяют собой и в итоге стирают объекты означения — в первую очередь идентичность, культуру (язык) и реальность. Следовательно, то, что делают Пресняковы и их коллеги по НД, представляет собой прямое продолжение стратегий, закрепленных этой традицией. Новизна же современных авторов во многом связана с новой ролью риторик и ритуалов насилия в постсоветской культуре. Именно насилие как носитель архаических (домодерных) стратегий, сплетаясь с пост-модерной эстетикой социальных спектаклей, образует взрывной гибрид, лежащий в основании их драматургии.

Этот взрывной гибрид не формален (или, вернее, не только формален): он отсылает к определенной концепции постсоветской реальности. Вряд ли необходимо специально доказывать, что в постсоветской культуре насилие не только не утратило значения, присущего ему в советской социальности, но и многократно укрепило свою роль. С падением тоталитарной идеологии советские риторики и ритуалы насилия не исчезли и не могли исчезнуть хотя бы потому, что ими было сформировано советское культурное бессознательное. В постсоветский период они, не сдерживаемые более идеологическим «супер-эго», вышли в «светлое поле» культуры и сформировали множество публичных дискурсов и поведенческих стратегий новой России — от политических до повседневных [1199]. Однако поскольку способ существования практик насилия и их социальный контекст в России 1990–2000-х — все-таки иной, то и отличия этих практик от советских тоже весьма существенны.

В постсоветской среде насилие из ритуального стало перформативным. Оно окружалось не законами и «языком образов», как в соцреалистической культуре, а закреплялось публичными актами, наглядно демонстрировавшими, кто «право имеет», и структурированными как описанные Виктором Тернером «социальные драмы» [1200]. Кроме того, насилие в постсоветский период более не было «национализировано» государством и оказалось приватизировано каждым социальным агентом.

Последовавший в конце 1990-х годов обратный ход описываемого социально-культурного «маятника» сформировал культурный и политический мейнстрим путинского периода, нацеленный на виртуальное, а вернее, симулятивное возрождение советских культурных моделей: если центральная власть — это монополия на насилие, то его новая централизация возвращает власти сакральное значение — впрочем, неизбежно не «серьезное», а перформативное [1201].

С этой точки зрения видно, что Пресняковы как бы удваивают семиотический механизм постсоветского спектакля насилия. Каждой своей пьесой они создают неприкрыто театральный симулякр социальности, внутри которого каждый из персонажей разыгрывает свои перформансы насилия, взаимодействие которых, в свою очередь, создает симулякр «настоящего» (оно же «священное»). Этот подход весьма показателен для тенденции, которую выше мы обозначили как «фантомный реализм»: с одной стороны, в центре внимания писателей оказываются узнаваемые феномены современного социума (характеры, ситуации, конфликты, проблемы); с другой, сосредотачиваясь на спектаклях насилия, драматурги раскрывают странную и страшную семиотику повседневности, которая пишется не чернилами, а кровью и болью.

Иначе говоря, здесь нет и речи о «реальности», внеположной тексту, — та реальность, которую Пресняковы действительно открывают, видна только через призму дискурса. Однако дискурс насилия, с которым они работают, плохо поддается вербализации: он всегда перформативен. Не в этом ли свойстве постсоветских социальных практик — еще одна причина нынешнего подъема драматургии?

Исключения/иллюстрации

Примечательно, что любовь практически полностью исключена из драматургии Пресняковых: ей просто нет места, она была бы невыносимо чужеродной, в театре насилия она не может не быть фальшивой; другое дело — секс, он прекрасно обходится без любви. У Пресняковых даже в «Сказке о Коньке» Горбунок и Иван обмениваются Царь-девицей, как члены клуба свингеров. Но есть два заслуживающих внимания исключения из этого правила. Это — пьесы «Пленные духи» и «Сет 1» (последняя пьеса цитируется по рукописи).

«Пленные духи» выпадают из театра насилия, возможно, потому, что в этом фарсе — несмотря на всю непочтительность к культурному преданию — разыгрывается миф о началах: о счастливом эстетическом карнавале, в импровизациях которого рождается эпоха, чей финал мы переживаем сегодня, — время революций и катастроф, потрясения основ и пересечения границ. Век кризиса и одновременно наивысшего расцвета модерна. Любовь в «Пленных духах» еще возможна, хотя и граничит с балаганом — именно потому, что насилие еще не стало главным и единственным означающим трансцендентного.

Более характерный случай представляет собой пьеса «Сет 1, истории вот именно что о любви», в которой персонажи — «рабочая молодежь небольшого поселка» — постоянно говорят о любви — или, по крайней мере, о том, что, по их мнению, и есть «вот именно любовь». Но получается у них почему-то исключительно про насилие. Более того, в их системе культурной коммуникации решительно невозможно отделить насилие от тяги к возвышенному, трансцендентному, вечному и светлому — к поэзии, одним словом:

Здесь не только насилие фиксируется поэзией, но и желание поэтического неизменно оборачивается психическим насилием. В сущности, любовное письмо и запускает реакцию насилия в «Сете…», причем изменила героиня своему мужу или нет — вообще не имеет значения: сначала бьют того, в кого Маринка (так зовут героиню) влюблена, потом тот, с кем она походя изменяет, бьет всех остальных, и так до бесконечности. По контрасту с этой историей возникает в «Сете 1» история первой любви, не удавшейся оттого, что героиня постеснялась рассказать о своей физиологической проблеме (отец в детстве, играя с ней, случайно разорвал ей сфинктер рогом лося), а герой постеснялся «завалить ее на скамейку». Неудача эта оборачивается превращением героини в проститутку, а героя — в перманентную жертву избиений и издевательств (его подозревают в гомосексуальности). Их чувства слишком тонки, чтобы реализоваться на фоне социальной нормы, предстающей, скажем, в таком «сеансе» поселковой любви: «Я купил ей мороженку и повел на стадион, а там… там происходило нечто ужасное, и уже все было под завязку — на каждой лавке пьют, лежат, стонут — весь поселок спаривался на стадионе, и мы с трудом нашли свободную скамейку, — я тогда подумал, что, может, это и лучше, что вокруг все ебутся, — легче будет и нам перейти к делу». Грубость языка здесь естественна — иначе о том, что происходит, не скажешь. Это не любовь, не похоть и даже не ревность, а постоянный переход влечения в агрессию, а агрессии — во влечение: «Мы танцевали, понимаешь, а в танце что хуй, что локоть — один хуй, понимаешь…»