Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Любая книга полезна постольку, поскольку она выполняет поставленные ее публикацией задачи. Если четвертый том труда Жоржа Садуля рассматривать в силу упомянутых обстоятельств не как систематическую историю кино 20-х годов, но именно как сборник документов эпохи, как ряд исторических очерков, посвященных киноискусству ведущих кинематографических держав мира, то польза от чтения этой книги будет несомненной, ибо обогатит наши представления о кино одного из самых интересных периодов его истории. Перевод же этих очерков на русский язык станет данью нашего уважения выдающемуся историку.

Глава XXXIX

КИНОПРОМЫШЛЕННОСТЬ ВО ФРАНЦИИ (1919–1925)

На войне мы победили —

Веришь ли, Мадлон? Хо-хо!

Лей, стаканы наполняй,

Победу праздновать давай

Жоффра, Фоша, Клемансо.

В 1919 году в Париже все распевали песню «Мадлон Победы», которая появилась после Версальского договора (28 июня), предназначенного навсегда урегулировать судьбу континентальной Европы и предоставить в ней Франции первенствующую роль. В скором времени Национальный блок ^[2] одержал победу на ноябрьских выборах (433 депутата против 86 радикалов, 26 республиканцев и 68 социалистов), и его министр финансов Стэг (Steeg) заявил: «Платить будут боши».

Однако обещанное процветание так и не наступило, а демобилизованные воины не обрели ни легкой жизни, ни работы.

«Безработица начинает причинять нам серьезный ущерб, — пишет 29 января 1921 года журнал «Ла Сине-матографи франсэз». — В провинции были вынуждены закрыть изрядное число кинозалов. В Париже отмечают значительное снижение выручки. В одном крупном пригородном зале сборы снизились до 800 франков в день вместо прежних трех тысяч».

Через несколько месяцев положение еще ухудшилось. Та же газета писала в апреле 1921 года:

«Чем меньше действующих кинозалов, тем больше продается метров пленки. Прокатный кризис в провинции все больше обостряется. Во многом виной тому безработица, но еще больше — налоги. Хуже того, кинематографы превращают в дансинги, так как владельцы в таком случае платят меньше налогов».

Закон, принятый 20 июня 1920 года палатой «сероголубых»^[3], обложил выручку с продажи билетов налогом в 10 процентов (если ежемесячная выручка превышала 15 тысяч франков) и в 25 процентов (если она превышала 100 тысяч). И это независимо от налога в пользу неимущих в размере 9,65 процента и от муниципальных обложений, которые порой достигали больше 50 процентов государственных налогов. В некоторых случаях все эти налоги поглощали более половины стоимости билетов. Эти распоряжения соответствовали фискальной политике, которая стремилась взвалить на наиболее многочисленную и наименее обеспеченную часть населения всю тяжесть государственных расходов и нескольких военных интервенций в Рур, Венгрию, Польшу, против немцев и большевиков.

Хотя экономический кризис, сопровождаемый многочисленными забастовками и манифестациями, и закончился в 1922 году, французское кино так и не оправилось после войны и ее последствий. Оно не только утратило свою мировую гегемонию, но обладало лишь третьесортной кинопромышленностью, далеко отставшей от Соединенных Штатов и Германии. Этому положению дал прекрасный анализ Э. Шепбах в английском специальном журнале «Филм рентер» (цитируемый в «Синемато» от 28 января 1922 года):

«Фактически французская кинематография до самой войны была первой в мире. Но военные действия радикально изменили положение на кинематографическом рынке. Когда кинопромышленники во Франции смогли вернуться к своим делам, они обнаружили, что Америка заметно опередила их и с технической и с коммерческой точек зрения, а в литературной области Францию обобрали иностранные фирмы, главным образом итальянские, захватившие большую часть шедевров французской литературы.

Теперь самый острый момент кризиса, кажется, миновал. Во время его кульминации отмечали почти полную остановку французской кинопромышленности. Всемирно известная фирма («Пате фрер». — Ж. С.), обладающая крупным капиталом и основными средствами для производства и экспорта фильмов, объявила, что она утратила веру в успех французских картин и отказывается заниматься ими. К счастью, другие не последовали за ней. Мало-помалу кинопромышленность набирает силы, совершенствуясь качественно и, что еще важнее, увеличиваясь количественно…

К несчастью, этот подъем может каждую минуту вновь оказаться под вопросом. По всему миру катится волна жесткого протекционизма. Новый режим таможенных барьеров сменяет прежний, который практически можно было назвать режимом свободного обмена. Для мировой кинематографии, и, в частности, для французской, начинается период, полный неожиданностей. И ее развитие будет еще долго задерживаться недостаточным количеством кинозалов…»

Согласно статистическим данным той эпохи (приблизительным), в 1919 году на французской территории существовало 1602 кинотеатра, из них 242 — в Париже и в департаменте Сены. В 1921 году, когда причиненные войной разрушения были частично восстановлены, насчитывалось 2300 залов, из них 320 — в Париже и 180 — в пригородах. По количеству кинозалов Франция стояла на третьем или четвертом месте в Европе. Со своими 20 тысячами кинотеатров вся Европа едва догоняла Америку, имевшую 22 тысячи кинозалов.

Французские экраны, которых было и без того недостаточно, отнюдь не предназначались только для отечественной продукции. В 1920 году (в период с 26 июля по 23 декабря) на 123 тысячи метров кинопленки французских фильмов, предложенных французским кинопрокатчикам, приходилось 485 тысяч метров иностранных, из них от 80 до 85 процентов американских. В 1924 году на такой же метраж французских фильмов метраж иностранных увеличился до 556 тысяч метров. Разумеется, не все представленные фильмы были пущены в прокат, но, по подсчетам, часть французской кинопродукции в программах и полученная залами выручка составляла от 15 до 25 процентов — цифра, указанная в 1923 году министром финансов Левассером.

Задавленное иностранными фильмами, французское кино практически не имело никакого выхода на американский, английский, немецкий или русский рынок. Его экспорт ограничивался лишь малыми странами, чаще всего европейскими, и не позволял покрывать большие производственные расходы.

В 1921 году «Синэ пур тус» опубликовал финансовый баланс фильма «Человек, продавший душу дьяволу», поставленного и снятого двадцатидвухлетним Пьером Кароном, который называл себя «самым молодым режиссером на свете». Расходы его распределялись следующим образом (в тысячах франков):

Сценарий, разработка, раскадровка 15

Режиссура и монтаж 25

Технический персонал 20

Актеры (в том числе Шарль Дюллен) 50

Расходы на павильон и установку декораций 65

Расходы на прокат мебели и реквизита 40

Костюмы (современной эпохи) 5

Переезды, оплата машин 15

Пленка, тиражирование, лаборатория 35

Страховые взносы и налоги 5

Разные расходы 10

Реклама 30

Общая сумма себестоимости (амортизация за два — года) 315

Этот расход сильно превышал среднюю цену французского фильма в 1921 году (около 150 тысяч франков), но был значительно меньше стоимости американской картины (от 50 до 100 тысяч долларов, то есть от 750 тысяч до миллиона 500 тысяч франков в 1921 году). Фильм был хорошо принят и куплен фирмой «Пате консортиум», которая, по-видимому, содействовала его продаже за границу. Вот отчет об этих продажах (в тысячах франков):

Франция (25 копий, количество выше среднего) 150

Бельгия (2 копии) 20

Швейцария (1 копия) 3