История искусства всех времён и народов Том 1
История искусства всех времён и народов Том 1 читать книгу онлайн
Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до XIX столетия (История искусства всех времен и народов, т. 1). В первом томе „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана представлен обзор художественного творчества первобытных племен и народов древнего мира, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских государств до XIX в. н. э. Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст. Предлагаемая читателям „История искусства всех времен и народов“ Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, бывшего директора Дрезденской галереи, существенно отличается от книг подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств. Труд К. Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу. В „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э. Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. „С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира – в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого тома, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться“. Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в первом томе, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора. Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в. В „Истории искусств всех времен и народов“ К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана – прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность книги К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в ней иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Так, знаменитейшее из святилищ Синто (Мийя) в Японии, храм в Иссе, впервые сооруженное в I в. н. э., несмотря на все позднейшие его перестройки, сохранило свою древнюю основную форму и прежние размеры. Эта простая маленькая постройка из бревен, вбитых концами в землю, с прямолинейной крышей, сильный выступ которой вперед осеняет обход вокруг святилища, с высоко выдающимися над крышей в виде рогов концами щипцовых стропил, дает некоторое понятие о первоначальном японском искусстве, находившемся на высшем уровне искусства первобытных народов, какой только нам известен.
История развития искусства в Японии имеет более очевидную связь с внутренними переворотами в ее политической истории, чем с фазами истории ее религии. До XVIII столетия японское искусство было аристократическим. Сами роды японских художников, деятельность которых, заключенную в определенное художественное русло, можно иногда проследить в продолжение многих столетий, были все дворянские, в них искусство по большей части передавалось из поколения в поколение. Цветущие периоды японского искусства совпадают с процветанием известных династий, выдающиеся члены которых не только заставляли искусство служить себе, но и сами довольно часто упражнялись в нем.
Провинция Ямато была главной ареной истории государственного, духовного и художественного развития Японии. Нара, древняя столица этой провинции, была местопребыванием микадо (императора, тэнно) до тех пор, пока император Куанмун (782-806) не перенес свою резиденцию в Киото. IX столетие, в котором Нара и Киото процветали одновременно, было первым цветущим периодом японского искусства.
X столетие в Японии можно назвать временем рыцарства. Знатные дворянские роды (даймё) Таира и Минамото, предшественниками которых были Фусивара, вели из-за преобладания кровавые распри между собой и с императором. Эти распри привели к тому, что один из рода Минамото, Ёритомо, получил от императора звание главнокомандующего (сёгуна) с правами верховной светской власти и в 1184 г. основал в Камакуре, на берегу морской бухты, у подножия священной горы Фудзи, вторую столицу, равную императорской резиденции Киото. С этого времени и до 1868 г. сёгуны (тайкуны) были действительными, а микадо лишь фиктивными повелителями Японии. XII столетие, в котором возник этот дуализм, было вторым цветущим периодом японского искусства.
Эпоха наиболее просвещенных и неравнодушных к искусству сёгунов, происходивших из фамилии Асикага, приходится на XV и XVI столетия. Сёгун Иошимаса из названной фамилии, умерший в 1489 г., сам был известен как живописец. Его время – третий цветущий период японского искусства.
После рода Асикага поднялся род Токугава. Сёгун (ум. в 1616 г.) из всего этого рода перенес резиденцию сёгунов из Камакуры в Иедо. Гонзе решительно утверждал, что первое столетие сёгунства фамилии Токугава, соответствующее нашему XVII столетию, было четвертым цветущим периодом японского искусства, тогда как Феноллоза оспаривал это. На самом деле в этом столетии, вместе с пышным поздним расцветом прежнего японского искусства, явились некоторые зачатки нового.
Но что последние времена фамилии Токугава, в особенности промежуток времени с 1750 г. до 1850 г., были действительно эпохой пятого, и последнего, расцвета искусства Японии, хотя порой и отрицали, однако в конце концов всегда снова признавали.
Таким образом, история японского искусства начинается, собственно, только с введения буддизма в VI в. н. э. В творческие "сумерки", в которых находилась тогда Страна восходящего солнца, внесли свет искусства Небесной империи, как полагают, эмигрировавшие в Японию или военнопленные корейцы. Затем мы видим, что японские художники всех специальностей путешествуют в Китай для того, чтобы изучать там классическое восточноазиатское искусство в самом его источнике, или что китайские художники переселяются в Японию, чтобы пожинать лавры и наживать капиталы в качестве учителей своих юношески молодых братьев по расе.
К древнейшим буддийским храмам Японии принадлежат великолепные святилища, которыми украсилась древняя столица Нара в VII и VIII вв. Первый храм Будды в этом городе воздвигнут при императоре Шиумуне (724-749), а прекрасный храм богини Куанон (Гуань-инь – у китайцев), там же, – при императоре Куамуне.
Роскошную архитектуру этого времени украшали скульптурные произведения большого размера. Колоссальная бронзовая вызолоченная фигура сидящего Будды (Даибутсу), для которой был построен в Наре храм этого бога, отлита в 739 г. Это изваяние, за исключением головы, возобновленной тысячу лет спустя, замечательно исполнено и отличается чистотой форм и особенно внушительным величием. Если бы изображенный бог поднялся на ноги, то оказался бы ростом 42 метра. Однако подобные статуи Будды – классические, но не в китайском, а в индийском духе, и в которых нас поражает в Японии, как и в Китае, отсутствие черт монгольского типа, – не имели дальнейшего исторического развития. Поэтому для нас интереснее деревянные фигуры, производившиеся наряду с ними, более свободные по работе, более близко подражающие натуре, хотя порожденные также потребностями буддийского богослужения. Двух замечательных храмовых стражей этого рода, открытых в 80-х гг. XIX в. в другом храме в Наре, считают едва ли не самыми древними из со хранившихся произведений японской скульптуры, а именно изваянными в VII столетии. Но эти произведения приписываются корейским мастерам, и в них видна анатомическая правильность, какой едва ли достигало даже позднейшее японское искусство, видна способность к подвижности, совершенно противоречащая принципу фронтальности священных статуй того времени, видно столько настоящего движения, что, при всей жизненности этих фигур, в них есть что-то беспокойное, необузданное (рис. 612). Такие статуи раскрашивались и помещались в нишах снаружи буддийских храмов; они олицетворяли собой, вероятно, двух великих брахманских богов, Брахму и Индру, низведенных на степень служебных духов буддизма.
Во второй половине IX в. трудился живописец первой цветущей поры японского искусства Косе-но-Канаока. Гонг сравнивал его с Чимабуе, Феноллоза – с величайшими художниками в мире – Фидием и Микеланджело. Однако то, что ему приписывается из числа "какемоно", получивших известность в Европе, каково, например, изданное Гонзе изображение буддийского божества Дзийо, принадлежащее одному частному лицу в Японии, напоминает, самое большее, Чимабуе (рис. 613). Настоящие картины Косе-но-Канаоки, как предполагают, сохранились только в храмах Нары и Киото. Образцом для него служил У-тао-цзы, первостепенный китайский художник времен династии Тан (см. рис. 591, а), из работ которого сохранилось доныне в одном из храмов Киото главное изображение Нирваны Будды. Главные мотивы таких изображений Нирваны были уже предвозвещены в рельефах гандхарской школы, а что греко-римские пережитки языка форм этой школы были унаследованы японской буддийской живописью от такой же живописи Китая, видно по гораздо более поздним японским картинам этого рода, как указывал Грюнведель. Собственно буддийская религиозная живопись и в Японии, и в Китае имеет до настоящего времени особое направление, существующее рядом с другими и отличающееся возможно большим сглаживанием черт монгольского типа, богатством красок, любовью к позолоте и ровной накладкой колеров внутри контуров. При преемниках Канаоки, бывших вместе с тем его потомками из фамилии Косе, это чисто буддийское направление оставалось господствующим еще сотню лет.
В конце XI в. явилась некоторая реакция против этого направления в лице одного из учеников Косе Мотомицу, из фамилии Фусивара. Мотомицу, произведением которого считается одно оригинальное изображение Будды в коллекции Гирке в Берлине был основателем школы Ямато, впоследствии превратившейся в школу Тоса. На школу Ямато-Тоса смотрят как на возбудительницу и хранительницу национального направления, противоположного буддийским, китайским и позднейшим народно-реалистическим стремлениям в японском искусстве. Однако и в этой школе национальность, очевидно, выказывалась больше в выборе сюжетов, которые она любила брать из легенд, из истории рыцарства, из жизни и природы Японии, чем в способе изображения и технике, в которых она продолжала держаться прежних приемов работы тонкой кистью и пестрыми красками.
