История искусства всех времён и народов Том 1
История искусства всех времён и народов Том 1 читать книгу онлайн
Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до XIX столетия (История искусства всех времен и народов, т. 1). В первом томе „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана представлен обзор художественного творчества первобытных племен и народов древнего мира, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских государств до XIX в. н. э. Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст. Предлагаемая читателям „История искусства всех времен и народов“ Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, бывшего директора Дрезденской галереи, существенно отличается от книг подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств. Труд К. Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу. В „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э. Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. „С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира – в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого тома, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться“. Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в первом томе, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора. Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в. В „Истории искусств всех времен и народов“ К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана – прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность книги К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в ней иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Китайская живопись по шелку или бумаге постепенно приходила тоже в упадок. Бесчисленные руководства, содержащие в себе правила и наставления относительно всех подробностей рисования и живописи, избавляли китайских художников от труда изобретать и наблюдать самим. Одна лишь техника представляла еще некоторый интерес, и действительно, она до конца XVIII столетия стояла, можно сказать, на недосягаемой высоте. Уверенность и деликатность рисунка иногда заставляют забывать манерность и поверхностность способа изображения. С середины XVII в. до конца XVIII столетия в Китае было много художников, пользовавшихся громкой известностью; само собой разумеется, что их произведения сохранились в большом количестве и сделались доступны европейским коллекционерам. По ним-то именно нередко составляется в Европе очень ошибочное мнение о всей китайской живописи.
Знаменитейшими живописцами религиозно-буддийских сюжетов были: Тонг-таи-чуан, живший во второй половине XVII столетия, Кинг-нонг и Лопинг – в XVIII столетии. В области пейзажной живописи во всем этом периоде следуют один за другим Меи-Вен-тинг, Ванг-му, Чанг-чао, Гианг-му-че и Чен-пу-шу. Искуснейшими мастерами изображать цветы и птиц были Йюн-шу-пинг, прозванный Ченг-сю (1633-1690), Ли-фанг-инг и Чен-шу-пиао. Гирт в Мюнхене владел замечательными этюдами цветов, принадлежавшими первому из этих мастеров и его приемной дочери, Июн-пинг.
Точно так же и во всех отраслях прикладного искусства китайцы достигли наибольшего успеха в течение последней трети XVII и всего XVIII столетия. По крайней мере, при императорах Канси (1662-1722), Юнг-чинге (1726-1736) и Цяньлуне (1736-1795) чисто китайское искусство отличалось, одновременно со стремлением угождать заграничным требованиям, не превзойденным ни одним другим народом мастерством в изготовлении бронзовых изделий, украшенных цветной ячеистой эмалью, в тонких работах и особенно в фарфоровом производстве. Самой блестящей порой прикладного искусства в Китае, особенно фарфоровых изделий, лучшие знатоки до последнего времени считали царствование Канси. Прежде всего возродилось производство тонкого белого фарфора, из которого стали изготовляться не только предметы утвари и сосуды, но и статуэтки Будды, богини Гуаньинь (рис. 599) и святых, вроде тех, которыми богата дрезденская коллекция. Затем достигли высокого совершенства вазы так называемого "зеленого семейства". На вазах этой категории, украшенных цветами, птицами, бабочками, размещенными с большим вкусом, кроме преобладающего зеленого колера встречаются яр кий ржавчинно-красный и несколько синих, желтых и фиолетовых тонов. Как на образец подобных изделий можно указать на тарелку из коллекции Дю-Сартеля в Париже (рис. 600). Особенной лю бовью пользовались зеленые вазы с большими изображениями на историческую или религиозную тему, пока в 1677 г. не были запрещены императорским указом. К этому же времени относится на чало производства ваз "красного семейства". Наряду с ними стали изготовляться снова сосуды с синими рисунками по белому фону и фарфоровые предметы, сплошь покрытые самыми роскошными красками: селадоновые, огненно-оранжевые, бирюзовые с примесью фиолетовых тонов, – произведения, отличающиеся своеобразной красотой. В таком роде изготовлялись преимущественно фи гуры львов (рис. 601) или собак Фо. Великолепнейшие образцы подобного рода произведений можно видеть в дрезденской коллекции, большинство предметов которой вообще относится к эпохе Канси. В царствование Цяньлуна выступает на первый план "красное семейство" фарфоровых ваз и тарелок и рядом с ним тонкий, изящный, состоящий почти из одной глазури "яично-скорлупный фарфор". На рис. 602 – тарелка "красного семейства", находящаяся в собрании Мессаже в Париже. Только что упомянутые два сорта фарфоровых изделий изготовлялись с давних пор, но только теперь они достигли совершенства. Однако чрезмерное обилие их орнаментации возвещает наступление упадка, который и продолжался в течение XIX столетия.
5. Искусство Тибета и Кореи
Как ни велика, на европейский взгляд, слабость китайского искусства, оно благодаря своей определенности и постоянству, равно как и мировому значению Небесной империи сумело предписать свои законы художествам соседних стран. При распространении своем на юг оно наткнулось на более монументальное и более сильное духом индийское искусство. Как уже было замечено выше, в Непале оно проникло, по крайней мере, в архитектуру при устройстве оград, а в Анаме и Тонкине одержало победу над индийским искусством даже по всей линии. Мы не можем входить здесь в подробное рассмотрение культурного обмена между Китаем и этими странами, но считаем необходимым указать на отношение китайского искусства, с одной стороны, к искусству Тибета, а с другой – к искусству Кореи, имеющее важное значение для истории восточноазиатского искусства.
С Тибетом, самой высокой, горной страной в Старом Свете, Китай во все продолжение средних веков вел кровопролитную борьбу, окончившуюся признанием китайского господства со стороны далай-ламы, по учению о переселении душ бессмертного бога и повелителя тибетцев. В духовном отношении Тибет, изменивший около 1000 г. свой древний буддизм в буддизм реформированный, или в ламаизм, влиял на Китай, очевидно, в большей степени, чем Китай на него. И в тибетском искусстве можно указать больше таких элементов, которые перешли из него в китайское, чем таких, которые заимствованы им из Китая. Впрочем, о древнейшем искусстве Тибета мы знаем еще очень мало. Тибетскую архитектуру не решился охарактеризовать даже сам Фергюссон. Во всяком случае, судя по описаниям путешественников, в многоэтажных, массивных, увенчанных куполами зданиях тибетских монастырей нет почти ничего китайского, а религиозные картины и изваяния, привозимые из Тибета в Европу, если и имеют что-либо общее с китайскими, то единственно происхождение из одного и того же индийского источника. Исследованиями в этой области искусства мы обязаны опять-таки Грюнведелю, но и он дал скорее материалы, чем разъяснения. В тибетских картинах, добытых Грюнведелем, так сказать, почти дословно повторяются буддийские рельефы гандхарской школы. С другой стороны, этот ученый указал на то, что тогда как Китай держался в изображениях Будды их гандхарского типа, Тибет, равно как и Непал, сохранил для них ортодоксальный древнеиндийский тип. Настоящей жизни, по Грюнведелю, нет ни в одном из образов огромного буддийского Пантеона всех этих северных школ. Но весьма замечательно, что в противоположность Китаю в Тибете развилось наряду со схематическим изображением богов портретное искусство. "Портрет великого ламы Тибета, – говорил Грюнведель, – представляет собой в высшей степени интересную реакцию против схематизма в области изображений богов. В некоторых случаях божественное облекается в земную оболочку самым роскошным образом; фигура остается схематичной и не выходит из рамок канона (портретов Будды), но головы этих иерархов в бронзах и миниатюрах религиозного искусства по большей части исполнены на самом деле художественно". Примером может служить находящийся в Берлинском музее бронзовый портрет одного великого ламы, умершего в 1779 г. (рис. 603).
