Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

В первой мировой войне Османская империя потерпела поражение и распалась. Над самой Турцией нависла угроза раздела между державами Антанты. Турецкий народ поднялся на борьбу. Антиимпериалистическое национально-освободительное движение 1919—1923 гг., опиравшееся на помощь Советской России, завершилось победой. В Турции произошла буржуазная кемалистская революция. Страна была объявлена республикой.

Буржуазные преобразования сильно ударили по власти духовенства, ликвидировали многие патриархальные и феодальные пережитки. Они окончательно освободили художника от запрета ислама изображать человека. Многие художники участвовали своим творчеством в национально-освободительной борьбе, создав первый в истории страны оригинальный турецкий плакат, отражавший победы на фронте и самоотверженный труд в тылу. В строгом смысле слова это не был плакат — в нем сочетались черты лубка, миниатюры, массовой полиграфической картины, станковой живописи и собственно плаката. В дальнейшем турецкий плакат пропагандировал буржуазные преобразования в быту, успехи культурной революции. По приемам он стал более графичным.

В 20—30-х гг. в турецком изобразительном искусстве противоречиво сочетались различные творческие направления. В связи с ростом национального самосознания усилилось стремление избавиться от иноземных воздействий, обрести свою национальную форму в искусстве. Тем не менее не прекращалось активное взаимодействие с различными, порой прямо противоположными по идейно-художественному содержанию направлениями зарубежного искусства. С одной стороны, турецкое искусство испытывало влияние сезаннизма, кубизма и других формалистических течений, вплоть до абстракционизма, поборниками которых была Стамбульская Академия художеств с ее преподавателями-иностранцами. С другой стороны, на творчество ряда художников в эти годы сильное и благотворное влияние оказывало советское реалистическое искусство и прогрессивное искусство Запада.

Влияние советского искусства объяснялось не только тем, что в те годы существовали дружеские отношения между СССР и Турцией и художники этих стран знакомились с достижениями друг друга, но в какой-то мере и перекличкой тематики. Подобно тому как многие советские полотна того периода воспевали героику гражданской войны, так и турецкие картины отражают преимущественно события национально-освободительной борьбы. «Партизаны» и «Артиллеристы» Ибраима Чалды привлекают внимание реализмом своих образов. В «Последнем снаряде» Намыка Исмаиля драматично, без ложного пафоса передан напряженнейший батальный момент на фоне сдержанно-сурового, полного беспокойства пейзажа. Халиль Ибраим (р. 1906) в картине «Женщина на фронте» показал женщину-бойца; такое изображение женщины как бы приравнивало ее к мужчине, а это отражало громадный сдвиг в общественной жизни Турции.

Реализм нашел воплощение не только в батальных сценах. Много прекрасных произведений вышло из-под кисти Намыка Исмаиля, вообще очень внимательно относящегося к реальному миру. Его «Молотьба» (1930-е гг.; Стамбул, Музей) почти эпическая сцена сельского труда. Он любит красочность и солнечность пейзажей родной страны. В «Анкарской крепости» (Стамбул, Музей) художник ярко передал свое глубокое ощущение турецкой природы. Красоту ландшафтов Анатолии воспевают и реалистические пейзажи интересного живописца Халиля Дикмена.

Намык Исмаиль. Молотьба. 1930-е гг. Стамбул, Музей. илл. 310 а

Халиль Дикмен. Анатолийский пейзаж. илл. 310 б

Развитие республики выдвинуло совершенно новые для турецких художников темы и задачи. Появились картины, отражающие процесс преобразования культуры: «Пишущий крестьянин», «Революция в письменности», «Женщина за учебой» художников Хасана Фахри и Шерефа. II хотя трактовка образов звучала еще подчас наивно-сентиментально, сама идея — новаторская для турецкого искусства — придавала свежесть творческим замыслам этих картин.

В 1928 г. турецкий художник и искусствовед Нуруллах Берк (р. 1904) создал «Союз независимых художников», переименованный в 1933 г. в «Группу Д». Первоначально целью группы была борьба за самобытность турецкого искусства, против «академистов» как проводников западного влияния. В поисках национальных форм «Группа Д» обратилась к старинным миниатюрам и росписям, к турецкому народному творчеству. Эти поиски дали ряд произведений, отмеченных своеобразной оригинальностью. Так, в работах Тургута Займа (р. 1906) сочетаются традиции декоративного плоскостного искусства с тенденциями реалистического проникновения в тему. Выразительна цветовая гамма. Но типаж несколько Эстетизирован (триптих «Крестьяне», картина «Ковровщицы»). Иногда же традиция у него совсем заслоняет реалистическое видение мира. Например, в «Театре на, открытом воздухе» подражание миниатюре выразилось в вертикальной композиции, расположении персонажей фризообразными рядами, в статичности и угловатости поз.

Этому художнику близок по форме Джеват Дерели (р. 1899; «Анатолийская композиция»). Другой член «Группы Д», Джемаль Толлу (р. 1899), пытается использовать в своем творчестве пластику хеттских барельефов и скульптур. Нарочито примитивными, огрубленными формами своих произведений он подражает тяжелым и шероховатым, но пластически великолепным образцам этого древнейшего искусства («Бог земли»).

В «Группу Д» входили также график Абидин Дино (р. 1913) и скульптор Зюхтю Мюридоглу (р. 1906), давшие ряд интересных работ.

«Группа Д» сыграла определенную положительную роль в развитии турецкого искусства, особенно на первом этапе. Однако в 40—50-х гг. многие ее участники стали на позиции формализма в искусстве (Пуруллах Берн, Абидин Дино), а некоторые пришли к абстракционизму — Сабри Беркель (р. 1908), Бедри Рахми Эйюбоглу (р. 1913). Этому способствовало усиление влияния американских и европейских модернистских течений, чему в свою очередь благоприятствовала политическая обстановка в Турции после второй мировой войны (усиление реакции, отход от кемализма, сближение с империалистическими державами).

В 50—60-е гг. турецкое искусство развивается крайне противоречиво, что выражает обострение борьбы двух культур — прогрессивной и реакционной идеологии. Одна часть художников совершенно подавлена буржуазным модернизмом и рабски подражает ему, другая — внимательно относится к достижениям демократического искусства Европы и Америки. «Европеисты», главным образом художники Стамбула, слепо увлекаются западным, в основном модернистским искусством, а «регионалисты», группирующиеся в Анкаре, упорно ищут национальные турецкие формы, заимствуя в то же время и некоторые черты современного европейского искусства. Лучшие художники из среды «регионалистов» стремятся найти органическое сочетание национальных традиций, достижений мирового искусства и живых образов современности. Они черпают вдохновение в повседневности, в суровой жизни простых людей Турции (например, «Ловцы губок» Салиха Аджара (р. 1927), «Рыбаки» Дурана Караджи и другие произведения). Такое сочетание оказалось наиболее удачным в графике.

Один из талантливейших графиков — Мустафа Аслыэр, гравюры которого завоевали известность даже за пределами Турции. Его любимая тема — сельский быт Анатолии. Гравюры Аслыэра просты и впечатляющи по форме. В них преобладают резкие контуры, лаконичные, порой геометризированные фигуры, смело, ритмично, иногда симметрично расположенные. Художник опирается на народное творчество, широко используя четкий и контрастный рисунок турецких ковров и вышивок. Но при этом всегда для него на первом месте реальное содержание, живой образ.

Мустафа Аслыэр. Гравюра. 1950-е гг. илл. 311 а

Невзат Акорал. Буйволы в воде. Гравюра. 1950-е гг. илл. 311 б