Чёрная музыка, белая свобода

Отрицание и бегство в бессознательную самоуспокоенность — естественная реакция на эту музыку конформистского филистерского сознания. Бегство от свободы соединяется в нем с инстинктивным бегством в «неподлинное бытие» — в привычную машинальность обыденного существования, к гедонизму, привычному принципу и удовольствию духовного комфорта, а в музыкальном плане — к банальным стереотипам привычного и иллюзорного (естественно, что такому слушателю все это представляется не иначе как бегством от «разнузданности» и «хаоса» к «разумному порядку» и «здравому смыслу»).

Но основное философское, сущностное отличие легкой музыки, вообще музыки массовой культуры, от нового джаза и любой подлинно высокой музыки состоит во внутренне присущей ей идее приспособленчества и несвободы.

Музыка массовой культуры ориентирована на общепризнанное, канонизированное, на любойсуществующий порядок, она обладает лишь инстинктом конформизма. Ее идеология — в подмене сознания приспособленчеством. Но ее приспособленчество безадресное, она не несет в себе целеуказаний — ей все равно, к чему приспосабливаться, ей свойствен абсолютный конформизм. Прикрываясь эмоциональностью и непосредственностью (что создает видимость, иллюзию искренности и подлинности), заменяя значительное и глубокое его имитацией (вульгаризацией), а чувство чувствительностью, музыка массовой культуры всегда служит идее социальной гармонии, являясь эстетической апологией существующего эстетического (и иного) порядка. Это дает возможность использовать ее в качестве инструмента манипулирования слушательским сознанием. Практически в основе общедоступности такой музыки лежит вульгарная лжедемократическая идея потакания обывательскому стремлению к иллюзорному, неподлинному.

Приспособить же серьезную музыку к этой роли невозможно из-за внутренне присущей ей иной ценностной ориентации. (По-видимому, Теодор Адорно впервые высказал мысль о критичности самой ее эстетической природы.) Содержание всякой серьезной музыки (в частности, авангардного джаза) всегда сохраняет критический пафос по отношению к эстетической и иной реальности, оно стремится к дефетишизации, к разоблачению лживой видимости, случайных связей как в музыке, так и в эмпирической реальности, противопоставляя им художественную правду, подлинно экзистенциальную человеческую проблематику. Структура, форма такой музыки наделяют ее относительной автономностью существования в конкретном социуме, что, в свою очередь, предохраняет ее от случайного, поверхностного, ложного в социальной действительности и позволяет стать частью реального, а не иллюзорного человеческого самосознания. Именно с независимостью от преходящих обстоятельств связана удивительная жизнеспособность и долговечность произведений серьезной музыки, их способность функционировать в постоянно обновляющемся историческом и культурном контексте.

Живая, развивающаяся, неканонизированная серьезная музыка ориентирует слушателя на активное творческое постижение оригинальной и индивидуальной музыкальной идеи, на приобщение к художественной правде, а не на развлечение или эстетический комфорт. Высокая индивидуальность, ненормативность (т. е. новизна) подсознательно ассоциируются музыкальным обывателем (в частности, и просвещенной его разновидностью — музыкантом-консерватором) с выходом за пределы установленного порядка, обжитой канонизированной системы, дающих ему ощущение незыблемости истины и собственного существования. Страх перед свободной и открытой формой связан у него с инстинктивным бегством от индивидуального выбора и ответственности— в музыке это проявляется в неприязни к новой форме, новому языку, требующим самостоятельной нетрадиционной интерпретации. Невозможность скрыться за авторитарностью канонизированной художественной системы с ее единой, абсолютной и неподвижной истиной лишает его эстетической опоры, ибо профаническое сознание осознает себя лишь в виде части стереотипного, общепризнанного и самодостаточного. Поэтому-то такой слушатель и предпочитает узнавание, а не познавание, безличную всеобщность и посредственность, а не высокое «безумие» подлинной индивидуальной идеи. По сути дела, любой кризис восприятия в музыке всегда возникал как конфликт между самодовольством филистерского сознания и потребностями музыкального развития.

Общеизвестно, что степень эстетической нормативности в популярной музыке на порядок выше, чем в серьезной. Популярное искусство в гораздо большей степени способно дать приют обывательской тяге к эстетическому конформизму. Неприятие серьезной музыки гедонистически ориентированным слушателем подкреплено еще и тем, что эта музыка не дает ему выхода из постылой реальности в мир иллюзии, оставляя его лицом к лицу с Правдой. Такой слушатель воспринимает это как Жестокость, Рок, Насилие. Именно поэтому его отношение к новой и неканонизирован-ной музыке, к свободной и открытой форме отнюдь не безразличное, а агрессивно-неприязненное. Музыкальное насилие способно породить ненависть.

Отсюда и неприятие формы (содержания) авангардного джаза конформистским сознанием, ищущим и находящим свою адекватность в музыке массовой культуры (куда прочно вошли и некоторые банальные и «заигранные» опусы европейской классики — массовая культура обладает еще и своей внутренней иерархией, она весьма неоднородна по форме, степени тривиальности, искусственности и неправды).

Из всего этого вовсе не следует, что распространение популярного искусства опасно или вредно само по себе. Оно существует постольку, поскольку в нем ощущается огромная объективная потребность. Просто в силу особенностей своей формы и аксиологических свойств поп-искусство несет в себе возможность идеологической спекуляции им, в то время как серьезное искусство затрудняет эту возможность.

Некоторые произведения популярного искусства (и фольклора) могут по-настоящему и трогать, и волновать. Но, как правило, даже лучшие из них не претендуют на глубину: они ограничиваются отражением лишь природно-чувственной (внешней) сферы сознания и бытия. Их непретенциозность — добродетель, нередко переходящая в свою противоположность. Популярное искусство и фольклор — замкнутые системы со своей автономной эстетической сферой; их языку (эстетическим возможностям) недоступны запредельные обыденному сознанию идеи и миры.

Очевидно, что авангардный джаз и популярная (эстрадная, легкая) музыка требуют при восприятии различного уровня, а нередко и различного типа перцептивной культуры. Выяснилось, что свободный джаз породил новый специфический строй эстетического восприятия, основной особенностью которого явилось соединение эмоционально-чувственной образности с высокой интеллигибельностью музыкальной идеи. Именно новый характер, новый масштаб

и глубина отражения и отображения духовно-душевного мира личности, соединенные с новаторскими принципами организации музыкальной структуры, музыкального материала, и вывели авангардный джаз за пределы популярного искусства. С «легкостью» было покончено. Новый джаз вознамерился исполнить то, чего так и не удалось до конца добиться европейскому искусству, — впервые соединить аполлоническое и дионисийское начала в серьезном музыкальном искусстве, найти баланс между харизматическим и интеллектуальным. Музыка свободного джаза доказывает, что ему удалось успешно превратить альтернативную проблему «плоти и духа» в европейской эстетике в органичное единство противоположностей.

СОЦИАЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ

Контркультурная революция и джазовая практика

Для авангардного джаза уход от гармонической рациональности и буквалистской описательности вовсе не означал утраты связи с действительностью. Если музыканты традиционного джаза, как правило, предпочитали эстетический эскапизм, то для большинства черных музыкантов нового джаза границы эстетической и революционной практики совпадали.