Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Но живопись входила в быт не только в этих формах; чрезвычайно устойчивым было обыкновение (как в кругах дворянства, так и бюргерства) изготовлять для похоронных обрядов портреты усопших, их гербы, а также эпитафии. Портреты, иногда в рост, преследовали задачу точно запечатлеть черты покойного, но не отличались большими художественными достоинствами.

В 17 в. можно назвать несколько имен венгерских художников, составивших себе имя за рубежами своей родины, но прибавлявших к своей подписи слово hungarus (венгр). Таковы Якоб Богдань (ок. 1660—1724; работал в Лондоне), портретисты Янош Привитцер (работал в Англии и Испании в 1627—1647) и Янош Шпиленбергер (Шпильбергер) (1628—1679; работал в Германии и Австрии), автор своеобразных натюрмортов Тобиаш Страновиус (1684—1724) и другие.

* * *

В конце 17 века турецкие захватчики были изгнаны из страны, но австрийское правительство было склонно рассматривать «освобожденную» страну скорее как военную добычу, чем как полноправную часть своего отечества. Национальное угнетение принимало крайние формы; кровавые подавления недовольства доводили народ до отчаяния. Восстание следовало за восстанием. В течение первого десятилетия 18 в. вся Венгрия была охвачена одним из самых мощных вооруженных восстаний народа против Габсбургов. Эта борьба, которую возглавил Ференц Ракоци II, приняла характер настоящей народной войны.

В венгерском изобразительном искусстве этот исторический период связан с новым этапом в развитии портрета.

Весьма тесно связан был с венгерским искусством чешский художник Ян Купецкий (1667—1740). Им был написан в высшей степени выразительный портрет воина в латах, при мече, с беспокойно мятущимся взглядом жестокого лица (ок. 1703; Будапешт, Национальная галлерея). В этом портрете ярко ощущается время острейших конфликтов и суровой борьбы.

Среди венгерских художников 18 в. Адам Маньоки (1673—1757)—самое значительное явление. Обстоятельства перебрасывали его от одного двора к другому. В 1703—1707 гг. он был придворным портретистом в Берлине, а с 1707 по 1711 г., в самый разгар вооруженного восстания, был художником Ференца Ракоци II. После Сатмарского мира 1711 г. и эмиграции Ракоци Маньоки работал в Гданьске, а затем, с 1712 по 1723 г., у польского короля Августа. С 1724 по 1731 г. Маньоки снова пишет портреты в Венгрии; после 1731 г. работает в Саксонии и умирает в Дрездене придворным художником саксонского курфюрста. В творчестве Маньоки заметна изменчивость и неровность манеры. Пышный саксонский двор диктует ему язык барочного парадного портрета с париками, латами, колоннами и драпировками; в венгерских портретах 1720-х гг. нет этого блеска, столь чуждого протестантской среде бывших приверженцев Ракоци.

Адам Маньоки. Портрет Ференца Ракоци. 1709 г. Будапешт, Национальная галлерея.

К лучшим работам Маньоки относится автопортрет (Будапешт, Национальная галлерея), в котором он изобразил себя без всякого приукрашивания как ремесленника за работой, в расстегнутой рубахе. Еще значительнее портрет Ференца Ракоци II, написанный около 1709 г. (Будапешт, Национальная галлерея). Это не только исторический документ, но и художественный образ народного вождя, в который художник вложил народное понимание идеала моральной и физической красоты. Это не только воин в богатом национальном наряде магната, это и трибун, который был способен написать обращение к народам Европы о «раскрывшихся ранах».

После Сатмарского мира 1711 г. и эмиграции Ракоци габсбургская Австрия стала распоряжаться всей Венгрией, приспособляя ее в качестве аграрной колонии к потребностям своей империи. Но в подавлении сопротивления помимо террора необходима была агитация, направленная на перестройку сознания всех классов венгерского народа. Ведущую роль играла при этом католическая церковь, и главным образом иезуиты, которые строили церкви и лицеи, расписывая их возможно более впечатляющим образом. Этим объясняется, что на протяжении трех четвертей 18 в. в архитектуре и изобразительном искусстве Венгрии преобладающее положение занимали произведения, связанные с церковными заказами.

Австрийские правители строили в Венгрии немного, лишь изредка пытаясь какой-нибудь огромной постройкой напомнить о своем могуществе. Так была предпринята переделка, собственно, постройка заново дворца в Буде (не сохранился). Другая постройка — воздвигнутый Антоном Эрхартом Мартинелли (1684—1747) Дом Инвалидов, превращенный позднее в ратушу. Это огромное четырехэтажное, с четырьмя внутренними дворами здание имеет даже на узких фасадах по двести окон. Архитектор тщетно пытался оживить его монотонность тосканскими пилястрами и входами — выступами ризалитов, украшенными скульптурой.

Большой интерес представляют новые католические церкви и замки магнатов. Однако эта архитектура — впрочем, довольно однообразная — не достигала уровня итальянских, немецких или французских образцов, которым в той или иной степени подражала. К лучшим образцам относятся иезуитская церковь в Тренчине, построенная в 1711 — 1712 гг. учеником Андреа Поццо Кристофом Таушем (1673— 1731); иезуитская церковь в Надьсомбате (Трнаве); к этому же типу приближается и университетская церковь в Будапеште (1736—1742), церковь миноритов в Эгере (1758—1773) (рис. на стр. 429).

Более интересное и своеобразное развитие являют фресковые росписи, в особенности алтарные и плафонные, как в церквах, так и в других подведомственных церкви учреждениях.

Примерно до 1730 г. в Венгрии ведущие позиции в строительстве и живописных росписях занимают иностранцы: Давиде Антонио Фоссати (1708—1779), Готтлиб Антон Галлиарди (работал в 1720-х гг.) л особенно Антонио Галли Биббиена (1700—1774). Они создают на стенах и плафонах католических церквей виртуозные иллюзорные изображения архитектуры.

В Тренчине задачи очень широко задуманных купольных архитектурных живописно-иллюзорных росписей решает и Кристоф Тауш. При этом Тауш иногда погружает в тень одну часть написанного им купола, выделяя светом другую часть. Эти в основном бесфигурные росписи в церквах иезуитов постепенно вытесняются иными, где изображенная архитектура становится лишь обрамлением фигурных живописных композиций. В общем эти композиции таких мастеров, как Г.-А. Галлиарди или М. Альтомонте (1657—1745), Каэтано ди Роза (1686/90—1770), отличаются помпезным декоративизмом довольно шаблонного типа. Постепенно с 1730-х гг. итальянцев начинают вытеснять в венгерских постройках австрийские мастера— «венский Апеллес» И.И. Мильдорфер (1719—1775) и его учитель Пауль Трогер (1698—1762), а также живописцы Бергель, Самбах и многие другие. Живопись этих художников более светлая и легкая, иногда ближе к причудливой занимательности рококо, чем к тяжеловатой пышности барокко. Постепенно начинают выделяться приезжие художники, которые на долгие годы, а иногда и на всю жизнь связывают свое творчество с Венгрией; среди них в особенности выделяются Иоганн Кракер, Иоганн Цимбал и более всего — далеко превосходящий их по таланту Маульберч (1724—1796). Франц Антон Маульберч немало работал в Австрии, Чехии и Германии, но последние сорок лет своей жизни больше всего в Венгрии. Будучи и станковым живописцем, Маульберч в Венгрии проявил себя главным образом как мастер монументально-декоративных росписей. Особенно выделяется своеобразием и силой темперамента, блеском колорита одна из его ранних работ — роспись небольшой церкви в местечке Шюмег, недалеко от Бала-тонского озера (1758). Вдоль верхней части главного нефа церкви Маульберч поместил шесть композиций, по три с каждой стороны (среди них особенно интересны «Поклонение волхвов», «Поклонение пастухов», «Распятие»). В этой живописи, в ее несдержанной смелости и фантазии чувствуется влияние венгерской эмоциональности. Все насыщено светом и цветом, телесной жизненностью, порой необузданным движением.