Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Уильям Сидней Маунт. Игрок на банджо. Ок. 1855 г. Детройт, Институт изящных искусств.

илл. 369а

Жизнь Среднего Запада — выборы в маленьких городках, состязания по стрельбе, беседы плотовщиков у ночного костра — нашла отображение в картинах Дж. К. Бин-гема (1811—1879). Подчас он придавал своим нехитрым сценам монументальный, Эпический строй, романтически окрашивающий будничную прозу,— «Охотники, спускающиеся по Миссури» (ок. 1845; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и др.

Война северных штатов против рабовладельцев Юга (1861—1865) и последовавшая за ней реконструкция Юга, и прежде всего вступивший в действие закон об освобождении негров, нанесли тяжелый удар силам политической и идейной реакции. Они содействовали бурному развитию прогрессивных демократических идей и вызвали новое пробуждение лучших творческих сил американского народа. И хотя судорожно сопротивлявшиеся реакционные элементы не были до конца разбиты и при первой возможности восстановили все, что могли, из своих потерянных позиций, все же им пришлось в последующие десятилетия иметь дело с постоянно разрастающимся прогрессивным движением. Если живопись, скульптура и графика в Соединенных Штатах тех лег и не имели столь же безусловно великих художников, какими в тогдашней литературе США были Уолт Уитмен или Марк Твен, тем не менее именно большим мастерам передового реалистического искусства второй половины 19 в. принадлежит лучшее, что было создано в области изобразительного искусства американским народом за три с половиной столетия его истории.

Развитие американского искусства от 60-х до 90-х гг. приводило к тому, что все сколь-нибудь серьезные и значительные художники рано или поздно вступали в конфликт с господствовавшей буржуазной культурой. Это столкновение приобретало различные формы. Одной из форм протеста против нивелирующей и подавляющей банальности официального буржуазного искусства было замыкание в индивидуалистический и субъективный мир личных переживаний.

Наиболее известным и признанным из этих художников новоромантического течения был Джордж Иннес (1825—1894)—может быть, потому, что этот одаренный пейзажист нередко увлекался соблазнами чисто «салонной» красивости. Сухая выписанность деталей, характерная для «школы реки Гудзон», сменилась у него к 60-м гг. своего рода классической обобщенностью и монументальностью («Долина Делавара», 1859; Монклэр, Музей). Позже Иннес перешел к более простым и интимным формам видения природы. Но и здесь у него реалистическая наблюдательность постоянно перемежалась с повышенно романтическим и субъективным ее «исправлением».

Джордж Инне с. Долина Делавара. 1859 г. Монклэр, Музей.

илл. 369 б

Из всех художников, склонявшихся к романтическому замыслу, самым своеобразным и сильным и вместе с тем наиболее далеким от реализма был А. П. Райдер (1847—1917). Поэтический мир Райдера — страшный, тревожный, пугающий, где реальность переплавляется в образный строй обостренных форм полубредовой фантастики. Аналогии его можно найти в стихах и новеллах Эдгара По или рассказах Амброза Бирса. Райдер провел детство у моря, в Нью-Бэдфорде в штате Массачусетс, и впечатления, возбужденные морской стихией, на всю жизнь легли в его память, хотя он с двадцатилетнего возраста поселился в Нью-Йорке и был типичным горожанином. В его маленьких картинах, обработанных с необычайной тщательностью— до почти эмалевой сплавленности мазков,— встает мир грандиозных видений: бушующие волны ночного моря, залитые лунным сиянием призрачные чащи с очертаниями неведомых храмов, стремительно несущиеся облака, гонимые бурей; на фоне этой мрачной дисгармоничной борьбы стихий, проникнутой глубокой тоской, Райдер изображает едва различимые фигуры или, скорее, тени людей, затерянные среди бесприютного простора («Труженики моря», Андовер, Массачусетс, Аддисоновская галлерея американского искусства; «Пророк Иона», Вашингтон, Национальная галлерея). Безысходная обреченность, глубокое одиночество, проникнутая отчаянием болезненная причудливость воображения — все это создает творческий образ художника, резко враждебного грубому прозаизму современной ему буржуазной культуры. Но избранный им художественный путь был абсолютно безнадежным и бесперспективным.

Альберт Пинкгем Райдер. Пророк Иона. Ок. 1890-х гг. Вашингтон, Национальная галлерея.

илл. 375

Путем действительно прогрессивным шло реалистическое искусство, одинаково чуждое и фальши официального «салонного» искусства и уводящим от жизни иллюзиям визионеров-романтиков. Чтобы идти по этому пути, нужно было глубоко верить в жизнь и в силу прогрессивных гуманистических идей.

Реалистические мастера второй половины 19 в. были людьми различных философских и политических убеждений, но их объединяли общая борьба против идейной реакции и косности, сознательный или невольный протест против сложившейся неприглядной обстановки в духовной жизни США того времени. Этот протест иногда выражался в том, что художники, обладавшие нередко большим дарованием, навсегда покидали Америку, ища в других странах более благоприятные условия для творческого роста. Так поступили Уистлер, Сарджент, Мэри Кэссет. В таком разрыве с родиной заключалась, конечно, большая опасность утраты национального лица, и именно так происходило в тех случаях, когда художники не имели достаточно большого таланта и убежденности. Да и для больших художников этот разрыв не проходил даром.

Другая, более трудная и в то же время более плодотворная форма протеста против мещанской цивилизации и ее уродливых порождений заключалась в самозабвенной работе над развитием реалистических принципов у себя дома, в Америке, и именно в таких случаях получались наиболее полноценные результаты. Так поступили Хомер и Икинс, в творчестве которых нашли выражение самобытные творческие устремления американского народа.

Наиболее значительным и глубоким мастером американского реализма 19 в. был Уинслоу Хомер (1836—1910). С его появлением искусство США вторично — со времен Г. Стюарта — приобрело значение большой национальной школы, достойной занять место в ряду лучших национальных художественных школ своего времени. Следует, впрочем, заметить, что о нем почти ничего не знали в Европе даже в конце его долгой жизни, а в самой Америке его в те времена ценили по достоинству лишь немногие друзья или люди передовых и независимых взглядов. Правда, и он никогда не скрывал своего резко отрицательного отношения к господствующим буржуазным порядкам и вкусам.

Хомер родился в Бостоне; он был, по существу, самоучкой и не получил систематического художественного образования, если не считать того, что он усвоил в юношеском возрасте ремесло литографа и в 1859—1861 гг. посещал вечернюю школу при Национальной Академии художеств в Нью-Йорке. С 1857 г. он начал делать рисунки на бытовые темы для еженедельных журналов. Гражданскую войну 1861—1865 гг. он провел в качестве военного художника, посылая в «Харперс уикли» рисунки со сценами сражений и лагерной жизни. В 1865 г. Хомер был избран членом Национальной Академии художеств. Широкую известность создала ему картина «Пленные с фронта» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), написанная в 1866 г., уже по окончании гражданской войны. Хомер сумел верно отразить настроения народа, прекрасно передав и гордое чувство победы в красивой и благородной фигуре молодого офицера армии северян, и снисходительную, хотя и немного презрительную жалость к тому разношерстному сброду, из которого вербовалась армия мятежников — южан. Своим крепким уверенным реализмом эта картина резко разрывала с сентиментальной и нарядной условностью тогдашней американской живописи. Она перерастала границы бытового жанра, превратившись в историческую картину, ясно говорившую о значении только что происходивших больших исторических событий в жизни американского народа. Со времен Дж. Трамбалла с его сценами войны за независимость в американском искусстве не было ничего подобного, но Хомер далеко превзошел Трамбалла жизненной правдивостью изображенного им военного эпизода.