Паралогии

Однако возражения западных критиков русского постмодернизма свидетельствуют о том, что русский постмодернизм недалеко ушел от литературоцентрической традиции, не вписавшись при этом и в контексты западного постмодернизма, основанного на деконструкции логоцентризма и переосмыслении рационалистических доминант модерности. Означает ли это, что русский постмодернизм в равной мере противостоит и логоцентризму, и логомахии [135], используя потенциал и память русской литературоцентричной традиции?

Разные теоретики по-разному отвечают на эти вопросы. Но показательно, что существующие теории русского постмодернизма так или иначе отражают гибридную природу этого направления, хотя нередко усиливают значение одного из аспектов за счет редукции противоположного начала.

Разброс мнений о природе русского постмодернизма во многом предопределен различной интерпретацией советской культуры и в особенности соцреализма. Так, Виктор Тупицын понимает советскую культуру как противоположную рационалистической парадигме: в его интерпретации это культура «коммунального бессознательного». Эта категория описывается Тупицыным как «феномен, обусловленный небывалыми масштабами стереотипизации, характерными для коммунального гетто. Коммунальное бессознательное созвучно понятию „коллективной субъективности“ (Феликс Гваттари)… Перефразируя Лакана, можно сказать, что коммунальное бессознательное структурировано как коммунальная речь, и в силу ее клишированности почти все, что вытесняется в бессознательное… в значительной мере одинаково у большинства обитателей коммуналок» [136]. Постмодернизм, как показывает этот искусствовед, рождается как критический дискурс, обращенный на коммунальное бессознательное, но в то же время несущий на себе «печать коммунального видения мира — того самого катарсического зрения, которое обречено на сожительство и с предметом любви, и с предметом ненависти»  [137] (с. 38). Эти характеристики приложимы не только к О. Рабину, о котором пишет Тупицын в цитируемом фрагменте, но и к И. Кабакову, Э. Булатову, В. Пивоварову, О. Целкову, В. Комару и А. Меламиду и многим другим неофициальным художникам 1960–1980-х годов. Однако оказывается, что декоммунализация и деконструкция советского бессознательного и его мифов выходят за пределы советской цивилизации: например, такие художники, как А. Косолапов или Л. Соков, как, впрочем, и Комар с Меламидом (в «Выборе народа» и в других произведениях эмигрантского периода), обнаруживают «элементы сходства между механизмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией» [138].

Александр Генис, наоборот, понимает соцреалистическую культуру как торжество логоцентризма: ссылаясь на известный труд Катерины Кларк «Соцреалистический роман: История как ритуал», он доказывает, что «коммунизм принимает на себя роль культурного героя — победителя хаоса, укротителя хтонической стихии, организатора аморфной материи» [139]. Этот сверхпорядок образовывал «платоновскую идею» советской реальности и благодаря соцреализму активно строил представления о реальности. Но, по мнению Гениса, «героически-рационалистическая» мифология соцреализма совсем не уникальна, а вполне характерна для модернистской эпохи: «современная философия склонна видеть мир плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием» (с. 130), особенно в эпоху модерности и массовых коммуникаций. Постмодернизм, по Генису, открывает в культуре новое измерение — хаос. «Порядку, этой последней утопии советской метафизики, противостоит хаос… Позитивная переоценка хаоса рождает новую картину мира, в которой, как пишет один из основателей „хаологии“ Нобелевский лауреат Илья Пригожин, „порядок и беспорядок представляются не как противоположности, а как то, что неотделимо друг от друга“…. В искусстве создание „хаосферы“ требует введения в текст абсурдного элемента, который <…> становится генератором непредсказуемости» (с. 131). Описанный Генисом парадигматический сдвиг порождает новую модель культуры: на смену централизованной «модели капусты», где под слоями реальности и образов скрыт сакральный центр — «кочерыжка» истины, приходит децентрированная «модель лука», в которой существование такой «кочерыжки» не предусмотрено в принципе: «Если в „парадигме капусты“ хаос снаружи, а порядок внутри, то в „парадигме лука“ хаос — зерно мира, „творящая пустота“ Пригожина, из которой растет космос» (с. 137).

Однако все эти более или менее универсальные характеристики постмодерности в России имеют иной генезис, чем на Западе. Если на Западе, по Генису (и согласно первым высказавшему эту мысль Лесли Фидлеру), постмодернизм сформировался в результате синтеза между авангардом и массовой культурой, то в России формула постмодернизма предполагает синтез авангарда и соцреализма [140]. Для Гениса авангард представляет собой начало, противоположное логоцентризму, ведущее в сторону бессознательного, хаотичного и абсурдного, — и тут, вероятно, с ним согласятся многие. Тем не менее утопическое сознание, характерное для модерности, получает исключительное значение в большинстве направлений раннесоветского авангарда, а это дает основания для иных интерпретаций значений авангардистских тенденций в русской культуре (см. ниже о концепции Б. Гройса). Но соцреализм, как и массовая культура, согласно Генису, репрезентирует логоцентрические мифологии порядка. С этой точкой зрения можно спорить, но она имеет смысл в рамках генисовской теоретической модели.

Близкую концепцию разрабатывал и я в своей книге «Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики» (1997). С одной стороны, я пытался сформулировать принципы постмодернистской художественной «хаологии», описать эстетические поиски «порядка в хаосе», выделить формы хаотической самоорганизации, ведущие к динамическому компромиссу между моделями порядка и хаоса («хаосмос», если воспользоваться словом, придуманным Дж. Джойсом) [141]. Эстетическую параллель естественно-научным теориям хаоса я тогда видел в бахтинской эстетике полифонизма и мениппеи — она в моей концепции играла ту же роль, что и авангард у Гениса. В целом и то и другое можно интерпретировать как формы преодоления советского логоцентризма. Однако, во-первых, я (как, впрочем, и Генис) не учел влияния иррационального — метафизического или религиозного — догматизма литературоцентричной традиции, редуцированно, но все же присутствующего и в русском авангарде [142], и в философии Бахтина с ее аллегориями автора как Бога и чтения как диалога с Богом [143]. Во-вторых, у меня, как и у Гениса, вполне рационалистические концепции И. Пригожина и его последователей оказались метафоризированы и посредством метафорического расширения «вынуты» из логоцентрической парадигмы, к которой они безусловно принадлежат.

Впрочем, несмотря на расхождения, и Тупицын, и Генис, и Курицын, и я рассматривали постмодернизм прежде всего как прививку «антилогоцентризма» или же логомахию в пределах русского культурного сознания. Этой точке зрения оппонировали Борис Гройс и Михаил Эпштейн, пионеры постмодернистской теории в России, которые с самого начала принимали во внимание литературоцентристскую составляющую русской культуры, хотя и не употребляли этого термина.

Если Генис воспринимает авангард как оппозицию соцреализму, то Борис Гройс в его книге «Стиль Сталин» («Gesamtkunstwerk Stalin» [1988] в немецком переводе, «The Total Art of Stalinism» [1992] — в английском), наоборот, настаивает на генетическом и типологическом родстве двух этих дискурсов. В сущности, концепция Гройса — это первая попытка вывести русский постмодернизм напрямую из литературоцентрических тенденций русской культуры. Для Гройса соцреализм и авангард представляют собой преемственные формы утопического сознания, направленного на трансценденцию истории. А утопический радикализм — характернейшая черта литературоцентризма.