История и повествование

В сочетании с традицией прочтения визуального ряда как текста, закрепленной такими художниками, как известные любому русскому ценителю искусств XVIII века Пуссен и Лебрен, новые археологические открытия в Италии мотивировали фантазии о воссоздании не только цельных артефактов по их фрагментам, но и обширного исторического контекста по его скульптурным и архитектурным обломкам [55]. Если на основе подобных раскопок ренессансная культура развивала гуманистическую традицию, воспринимая в античных моделях совершенную человеческую форму, достойную подражания, то реципиентам XVIII века свойственно было выводить на первый план археологию исторического нарратива и ее неизбежную фрагментарность. Взорам сентиментальной европейской публики второй половины XVIII века монументы древности представали в форме осколков и руин, дразнивших их созерцателей возможностью бесконечно нюансированной истории и все-таки закрытых для исчерпывающего прочтения. Следующий шаг в восприятии античных руин неизбежно приводил к размышлениям о недолговечности и неопределенности памятников современности. Дени Дидро, наиболее заметный голос в осмыслении изобразительного искусства во второй половине XVIII столетия, так описывал предполагаемую реакцию зрителя на заполненные руинами полотна Гюбера Робера, впоследствии прозванного «Robert des Ruines»: «Мы предвидим разрушительное действие времени, и наше воображение рассеивает по земле те самые сооружения, в которых мы обитаем» [56]. Доходившая в скульптурной практике до курьезов, когда только что созданные парковые статуи разбивались, чтобы напоминать руины и вызывать приятную меланхолию у прогуливающихся, мода на руины и фрагменты [57] охватила и литературу. Вошел в обращение прием фрагментации в таких жанрах, как лирический фрагмент, эпиграмма и антология, позволявших авторам и читателям представить собственное настоящее как коллекцию значимых и поддающихся множеству интерпретаций обрывков [58]. Однако размышления о фрагментарности далеко не всегда принимали фрагментарную жанровую форму.

Там, где у Державина появляются скульптурные образы, даже когда на поверхностный взгляд они выполняют одическую монументальную функцию, ода неизбежно соседствует с элегией, а панегирический пафос с иронией. Это соседство мотивировано именно тем, что за каждым памятником реципиенту второй половины XVIII столетия мерещится руина. В «Моем истукане» эта тенденция прослеживается тем четче, что герой скульптурного изображения — сам Державин, к тому времени уже создавший свой поэтический образ автора, с легкой самоиронией предающегося наслаждениям частной жизни. В своих самых известных одах Державин противопоставляет монументальные гражданские доблести своих героев — Императрицы и генералов — собственному анакреонтическому времяпрепровождению. С одной стороны, как стратегия одического восхваления этот контраст основывается на авторском самоуничижении; с другой — самой возможностью подобного сравнения Державин выкраивает значительное место для частной жизни в панегирической поэзии. В «Моем истукане» вопрос о нарративной содержательности скульптуры сопряжен с размышлениями о должном размещении в публичной или частной сфере скульптурного образа поэта. В конце концов вопрос о жизнеспособности скульптуры можно сформулировать и так: вызов ценности скульптурной репрезентации бросает именно публичная сфера, в которой исходное значение памятника, его исторически закрепленный смысл со временем исчезают за отсутствием очевидцев, частного интереса или сопроводительного текста.

«Готов кумир, желанный мною, / Рашетт его изобразил!» — первые строки стихотворения как будто обещают экфрастическое продолжение; однако вместо описания скульптурного исполнения бюста, Державин ограничивается панегириком Рашетту, сравнивая его с Праксителем и восхищаясь тем, что скульптор «меня и в камне оживил» [59]. В этой связи отметим, что и Пигмалион, и Пракситель особенно символичны для реципиентов скульптуры в период сразу после раскопок Геркуланума и Помпей. Первого мучает желание оживить статую, столь близкое археологу-сентименталисту. Пигмалион не только говорит со статуей, но и вступает с ней в те эмоционально насыщенные отношения, которые для немифического человека XVIII века могли быть только односторонни: камни все-таки молчали [60]. Пракситель — фигура более реальная, чем Пигмалион, но и он — пример творца, чья текстуальная слава пережила его статуи, не дошедшие до потомков в оригинале. Итак, именно славу Праксителя, отдаленного от конца восемнадцатого столетия веками, прочит Державин Рашетгу, тем самым именно своим текстом закрепляя бессмертие скульптора (Державин для Рашетта — то же, что Плиний для Праксителя) и одновременно имплицитно подвергая сомнению долговечность собственного бюста. Если Рашетт удостаивается славы Праксителя, то какова же слава, уготованная Державину скульптором? — вот вопрос, предсказуемо беспокоящий автора.

Как и в «Памятнике Герою», далее Державин развивает противопоставление добродетели и злодейства, которые, к его досаде, отпечатываются в неразборчивой памяти потомков на равных. Державин доказывает необходимость оценки посмертной славы на этических основаниях:

Здесь интересен активизированный Державиным исторический горизонт злодейства: «Батый и Мараты» олицетворяют «зверских лиц забаву! / Убийство!». Тогда как Батый одновременно и отдален во времени от державинского настоящего и включен в российскую историю как ее ключевой момент, упоминание Марата проецирует для этого современного Державину лидера Французской революции такую же прочную и, по Державину, незаслуженную славу. А значит, суд потомков — это одновременно и взгляд современников Державина на прошлое и их образ в будущем; здесь действует та же логика, что и в рецепции руин Геркуланума: Дидро трепещет перед руинами древности и воображает руины всего его окружающего.

Исчерпав весь перечень злодеяний, Державин окончательно отвергает подобную славу для себя:

И этот ход по структуре напоминает «Памятник Герою», демонстрируя связность державинских размышлений о конструкции посмертной славы. В «Памятнике Герою»:

Риторические вопросы, драматическое отрицание «ах нет!» и последующее утверждение позитивной программы — вот та структура, которая и в «Моем истукане» позволяет Державину оставить позади список героев-злодеев (Батыя — «кровожаждущего завоевателя» и Марата — «бунтовщика» [61]), увековеченных беспринципной молвой и повествовательно не стабилизированной скульптурой, и перейти к перечню истинных Героев добродетели: