Профессия: театральный критик

На малой сцене Театра д'Орсэ, на время превратившейся в свет­ский салон той далекой поры, воцарялась атмосфера дружески-непринужденной философской беседы. Дидро представал перед нами в окружении своих гостей — таких же, как и он, просвещенных интелли­гентов XVIII века, живо интересующихся самыми различными областя­ми наук, ремесел и прежде всего — искусств. Быть может, ощущая не­которую умозрительность конструкции своего спектакля и пытаясь пре­одолеть избыточную литературность диалогов, Барро театрализовал отдельные эпизоды постановки, используя маски, "театр теней", посто­янно меняющиеся расписанные под гобелены задники. Думается, в этом не было нужды. Потому что слова и мысли в этом спектакле существо­вали как производное чего-то неизмеримо более ценного и высокого, нежели блестящее красноречие и интеллект.

Когда-то Мармонтель заметил: "Кто знает Дидро только по его произведениям, тот совершенно не знает его. Вся душа его была в гла­зах и на устах. Никогда еще лицо не выражало лучше сердечной добро­ты..." Не будь в спектакле Барро такого Дидро, каким его изобразил Жан Топар, мы, зрители, может быть, и потерялись бы в затейливой вязи речей, достаточно сложной игре сентенциями. Но каждый миг пре­бывания актера на сцене был озарен светом неповторимой личности великого философа и необыкновенного человека. Дидро находился в самом центре диалогов, дирижировал ими, вел солирующую партию. Он жил в своей стихии, был самим собой, и на все, что ни случалось на сцене, на все это "веселие мысли", в котором соленая шутка соседство­вала с отточенным афоризмом, ложился отблеск его темперамента, фан­тазии и сердечной доброты.

Основная интонация камерного по очертаниям спектакля "Дидро как он есть" (буквальный перевод названия — "Дидро опрометью") — влюбленность в жизнь. Парадоксально, но острее всего она прозвучала в финале, когда разошлись гости и Дидро остался наедине с Софи Вол-лан (эту роль тонко исполнила Катрин Селлер). Они покойно сидят в креслах и негромко говорят о том о сем — о житейской суете и грусти одиночества, о скрипе половиц и шуме дождя за окном, о любви, кото­рая меняется с возрастом, но так и не проходит бесследно. И о том, ко­нечно, что уже сделано в жизни и что только еще надлежит сделать Дидро, если, разумеется, удастся отвоевать у времени год-другой. Я не мог отделаться от впечатления, что этот финал, сдержанно решенный режиссером, сыгранный актерами почти вполголоса, содержит в себе какие-то очень близкие создателям спектакля мотивы — острое пере­живание неизбежных противоречий бытия и мужественное ощущение творчества как высокого долга художника перед миром.

Таким увидел я на этот раз Жана-Луи Барро — выдающегося мас­тера французского театра, поэта сцены и мыслителя, который реши­тельно отказывается принять отчаяние и безверие и страстно защищает перед лицом безумного мира великую силу человеческого разума.

Нам, зрителям, привыкшим к тому, что пятиактные трагедии и ко­медии классиков повсеместно "укладываются" сегодня в прокрустово ложе двухчасового театрального представления, и четыре часа, прове­денные в театре, пожалуй, покажутся обременительными. Ничего не поделаешь — стремительный ритм повседневности распоряжается и театральными обычаями. Спектакль Нового Национального театра Марселя "Грааль-театр" — в тех случаях, когда пьесы "Мерлин-волшебник", "Говен и зеленый рыцарь" и "Ланселот Озерный" показы­вают одну за другой, — продолжается десять часов кряду. Да, тут нет ошибки: 22 актера исполняют в нем роли 225 персонажей.

Преподаватель Парижского университета журналист Флоранс Делэ и известный своими поэтическими сборниками профессор математики Жак Рубо задумали написать цикл романов на материале древнего кельтского и бретонского эпоса. Им заинтересовалось парижское изда­тельство "Галлимар", не так давно выпустившее в свет первые его час­ти. Проработав многочисленные источники— от древних британских хроник и рыцарских романов Кретьена де Труа XII века до знаменитой, но отнюдь не последней версии "Романа о короле Артуре" Томаса Ме-лори (XV век) — и "обнаружив на чердаках европейской культуры", у самих истоков западной цивилизации, "великие сокровища эпоса и сказки", авторы придали своему труду диалогическую форму. Думается, однако, "Грааль-театр" так никогда и не обрел бы сценического вопло­щения, если бы им не заинтересовался Марсель Марешаль. Не случайно в одном из интервью, посвященном сценической реализации "романов-пьес" Ф. Делэ и Ж. Рубо, руководитель Нового Национального театра Марселя признался: "Чтобы решиться на постановку "Грааль-театра", надо быть немножко сумашедшим". Но обращение режиссера к столь необычному материалу не кажется неожиданным.

Жак Одиберти как-то назвал Марешаля "Гаргантюа в искусстве те­атра". В откликах на многие работы режиссера нередко можно встре­тить выражение "contre courant"—"идущий против течения". От Маре­шаля и в самом деле можно ждать всего: в каждой новой своей работе он как бы опровергает предыдущую, опробовая какие-то новые поста­новочные приемы, неожиданно трактуя пространство и вольно обраща­ясь со временем. Не эта ли ненасытная жажда новизны заставила Маре­шаля четыре года назад покинуть Лион, где его театр "Компани дю Ко­турн" пользовался прочным успехом у демократического зрителя, и на­чать в Марселе, втором после Парижа по численности населения городе Франции, все сызнова? Спектакли Марешаля роднит приверженность "поэтическому реализму", стремление противопоставить трезвости и про­зе полет воображения и раскованную театральность. Порой режиссера упрекают за пристрастие к "штампам театрального празднества", однако именно богатство сценической палитры, склонность к многослойной конструкции и свободной организации сценического действия, связан­ные, на мой взгляд, с избытком творческой энергии, и позволили Маре-шалю наэтот раз осуществить рискованный постановочный эксперимент.

Французское искусство не в первый раз в нашем веке обращается к истории поисков священной чаши Грааля, к истории короля Артура и его рыцарей. Жан Кокто развил эту тему в романтическом ключе еще в 1937 году (пьеса "Рыцари Круглого стола"); затем Робер Брессон вос­пользовался ею, чтобы создать образ мира, гибнущего из-за разгула жестокости (фильм "Ланселот из Страны озер"); совсем недавно на эк­раны Франции вышел фильм Эрика Ромера "Персиваль Галльский", стилизовавший эпос в духе театральной игры. Какой же вариант интер­претации легенды предлагает Марешаль?

Андре Стиль писал в "Юманите", что спектакль Марешаля напоми­нает ему пестротканый ковер, в котором разноцветные нити сплетаются искусно и хитро: режиссер призывает зрителей "заблудиться в странном лесу рассказов — ярких и в то же время неопределенных, связных и одновременно противоречивых". Содержание спектакля и в самом деле не поддается последовательному изложению: не случайно в программах "Грааль-театра" — дабы зрители не заплутали в хитроумном движении сюжета — дается короткое "резюме действия" каждой части. Некая за­путанность становится здесь ведущим структурным и стилеобразую-щим принципом, ибо мир спектакля — это преимущественно мир чудес.

Марешаль счастливо избегает соблазна воспользоваться примером Клоделя или Монтерлана и, углубившись в средневековье, не ищет там ни знаменитого "кельтского мистицизма", ни той или иной подновлен­ной теологической доктрины. Он творит на сцене сказку, удивительную по красоте и поэтическому обаянию, своего рода зачарованную страну сновидений, в которой заколдованный замок Корбеник— замок Граа­ля — это волнующий образ мечты, издавна и всякий раз наново изобре­таемый человечеством. И как любая сказка, которая, как и полагается, начинается словами "однажды жил-был король...", спектакль существу­ет как бы в двух временах— "вчера" и "сегодня". Обращаясь к прошло­му, он тяготеет к современности.