Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Станиславский продолжал до конца жизни изучать и уточнять вопрос о моменте перехода к тексту автора в процессе работы над ролью.

   34 Станиславский старательно изгонял из театрального лексикона слово “статист”, считая его принадлежностью ремесленного театра, и заменял его словом “сотрудник”.

   Характерно, что Станиславский воздействует на будущих артистов демонстрацией безукоризненной работы “простых сотрудников”.

   35 После этих слов в рукописи оставлена чистая страница и имеется пометка Станиславского: “Дописать список”.

   36 Здесь понятия з_а_д_а_ч_и и д_е_й_с_т_в_и_я ставятся рядом, как бы дополняя друг друга. Впоследствии Станиславский избегал обращаться к делению роли на мелкие задачи, все более сосредоточивая внимание на точном определении и совершении действий. Он в первую очередь вел актера не по линии волевых задач (хотений), как это было прежде, а по линии логики действия, которую он считал наиболее совершенным средством проникновения в психическую жизнь роли и ее закрепления.

   Что же касается п_р_и_с_п_о_с_о_б_л_е_н_и_й (то есть того, как выполняются действия), то Станиславский считал, что они должны быть всегда до некоторой степени экспромтом или, как он говорил, “полуэкспромтом”. Чтобы не штамповать приспособлений, Станиславский предлагал на репетициях всемерно укреплять логику совершаемых действий и тренировать себя в умении возбуждать “позывы” к действию.

   37 На этом оканчивается рукопись No 589. Дальнейший текст печатается по рукописи No 585. Он является прямым продолжением предыдущего текста, что подтверждается текстуальным совпадением конца рукописи No 589 с фразой, предшествующей публикуемому ниже тексту, и нумерацией параграфов, продолжающей нумерацию их в рукописи No 589.

   38 Впоследствии эта мысль получила более точное выражение: действие физическое и действие психологическое Станиславский рассматривал как. две стороны одного и того же процесса — психофизического действия.

   39 Многие приемы работы, изложенные в этом разделе, как и само заглавие: “Процесс познавания пьесы и роли (анализ)”, перешли сюда иэ раннего варианта рукописи “Работа над ролью” (“Горе от ума”).

   В данной рукописи этот раздел является не вполне оправданным. Процесс познавания и анализа был уже частично осуществлен на предыдущих этапах изучения пьесы и ролей и в особенности при создании “жизни человеческого тела” роли.

   В настоящем разделе, освещающем третий этап работы над ролью, излагаются лишь новые, дополнительные приемы анализа пьесы и роли, углубляющие ранее произведенную работу.

   40 Далее в квадратных скобках напечатан текст из рукописи No 587. Он вводится в текст рукописи No 585 на основании нумерации, сделанной Станиславским как в той, так и в другой рукописи и определяющей порядок расположения текстов, относящихся к началу раздела об анализе.

   41 Далее печатается текст рукописи No 585. Он рассматривается нам” как продолжение фрагмента, заключенного в квадратные скобки, на основании нумерации, сделанной Станиславским на полях обеих рукописей.

   Первая фраза, не имеющая связи с предыдущим текстом, опускается, ввиду того что, судя по отметкам на полях рукописи, Станиславский хотел переработать качало.

   42 В рукописи No 584 при изложении этого же вопроса Станиславский сделал следующую запись на полях: “Выяснить, что такое ассоциация и рефлекс. По-моему, чтение и, пожалуй, беседа (непосредственное сближение-по смежности или сходству переживаний своих и роли) — это ассоциация. Жизнь тела — рефлекс”.

   43 Дальнейший фрагмент текста печатается по рукописи No 585.

   44 По этому поводу Станиславский говорит подробнее в другом месте той же рукописи No 585. Приводим этот текст:

   “Все функции анализа, все его технические приемы познавания и подхода к роли в свое время будут вам иллюстрированы на практике. Но этого нельзя сделать сейчас же и сразу по разным причинам. Во-первых, потому, что это задержало бы нас слишком долго на одном месте, а мне важно, чтоб вы скорее охватили, хотя бы в общих чертах, всю работу над ролью. Вторая причина та, что слишком детальное знакомство сразу со всеми техническими приемами без нужды осложнит дело и забьет вам голову, затаскает и замнет пьесу, перегрузит внимание в одну сторону. Третья причина в том, что на большом протяжении одна и та же работа может наскучить, а нашему делу надо учиться радостно.

   Все эти причины привели меня к тому, что лучше изучать каждый и”. технических подходов и приемов анализа не сразу, а на протяжении практической работы над пьесой, то есть один из приемов анализа применить при разборе одной сцены, другой прием — при изучении второй, третий прием — при анализе третьей сцены и т. д.”.

   В своей режиссерской практике Станиславский обращался в разное время ко всем указанным им приемам анализа, привлекая всякий раз тот из них, который вызывался творческой необходимостью, практической потребностью. Порядок применения различных приемов анализа в практике работы с актерами постоянно видоизменялся.

   Дальнейший текст печатается по рукописи No 587.

   Для удобства восприятия текста, имеющего фрагментарный и часто-черновой характер, нами вводятся подзаголовки, определяющие различные приемы анализа пьесы.

   Все они опираются на перечень приемов анализа пьесы, указанных в предыдущем фрагменте текста, а также в плане, записанном на заглавном листе рукописи No 587.

   45 Страница осталась недописанной. Опущенные вами слова: “Вот он, этот список...” — указывают на то, что при доработке рукописи Станиславский имел в виду дать образец выписок из пьесы.

   В рукописи No 585 имеются намеки на то, что вопрос о выписках из пьесы должен был получить развитие. Так, например, в рукописи имеется текст начала новой беседы Торцова с учениками, начинающийся со слов:

   “Аркадий Николаевич утвердил список, но велел рассортировать записи по ...отдельным рубрикам. — Это поможет вам лучше понять, как пьеса точно расслаивается по пластам...” и т. д.

   Приводим также фрагмент текста по тому же вопросу из рукописи No 588:

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   — Из того, что было сказано по поводу первого знакомства с ролью, ясно, что автор не договаривает многое из того, что думает, чувствует, слышит внутренним слухом и видит внутренним зрением. Однако кое-что он комментирует либо в словах действующих лиц, либо в авторских ремарках. Вот эти его слова и ремарки мы должны знать, прочувствовать, понять и постараться включить в свой замысел игры роли и постановки пьесы.

   Для этого скова перечтем всю пьесу и сделаем выписки, касающиеся своей и чужих ролей, а также и авторских желаний по отношению к самой постановке.

   Я буду читать, а вы записывайте то, что вам покажется нужным для вновь поставленной нами задачи: узнать желания автора.

   Снова началось чтение текста первой сцены...

   Разговор [зашел] о том, как делать записи.

   Например [Яго говорит об Отелло]: “Я ненавижу мавра”. Писать ли только эти слова, или нас интересует другое: узнать и придумать, почему и за что Яго ненавидит Отелло?

   — Последнее важнее. Поэтому так и пишите...”.

   Кроме того, в архиве Станиславского имеется рукопись, в которой сделаны выписки из пьесы и записи по роли Яго (No 592). Часть записей сделана самим Станиславским, часть — под его диктовку И. К. Алексеевым. Записи охватывают первые два акта трагедии и снабжены ссылками на определенную страницу и строку текста (В. Шекспир, “Отелло”. Перевод П. Вейнберга, М.—П., 1923).

   По первой картине имеются следующие записи:

   “[Яго] — товарищ, друг Родриго. Рубака, ненавидит военную науку. Сцена тревоги — хороший режиссер. Его реплики Брабанцио — цинизм, презрение. Все его отношение к Родриго — двуличие. Конец картины — уменье ускользнуть”.

   По второй картине первого акта записано: “Вся картина — собачья преданность. Личина преданности. Начало картины — его намеки на Родриго — двуличие. Задерживает Отелло, чтоб столкнуть его с Брабанцио (хороший режиссер). Привод Дездемоны [в Сенат] — нянька”.