Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   89 Паганини Никколо (1782—1840) — великий итальянский скрипач. Его игра отличалась огромной страстностью, виртуозностью и разнообразием звуковых красок, умением передать тончайшие нюансы человеческих переживаний.

   90 В первой редакции рукописи имеются интересные высказывания Станиславского о пластике, не вошедшие в позднейшие варианты рукописи. Приводим эти высказывания: “Однако не у всех от природы красивые движения, жесты и пластика. Нередко приходится исправлять их. Как же это делать, не насилуя природы? В подавляющем большинстве случаев плохая пластика зависит от того, что не все двигательные части, не все муслулы получили соответствующее и равномерное развитие. Лица, занимающиеся физическим трудом, спортом, требующим всестороннего развития тела, обыкновенно по-своему пластичны. Как пластичны, например, матросы, рыбаки, как спокойны и выдержанны их движения! При этом заметьте, что у каждого из них своя собственная индивидуальная пластика, не похожая на пластику другого, его товарища по ремеслу. Это совсем не то, что у солдат, которые делают военные артикулы, однажды и навсегда установленные для всех военным уставом.

   Естественная пластика совсем не то, что в театре или балете, в частности, где прививают всем актерам одни и те же приемы, по однажды установленному образцу, делающему всех балерин, теноров и др. похожими друг яа друга. Для того чтоб не нарушить индивидуальность природы, надо развивать равномерно все тело, все мускулы, все самые разнообразные движения, начиная с кистей, пальцев рук, пластичность, выразительность и подвижность которых очень важна, и кончая походкой и движением всего тела.

   При этом, конечно, вопрос не в объеме мускулов, не в их силе, а в их подвижности и жизнеспособности.

   Знаменитая Дункан в своей школе больше всего охраняет индивидуальность каждой из своих учениц как во внутренних переживаниях, так и во внешних движениях и в пластике. На вопрос, почему она не исправляет сутуловатость одной из учениц, она ответила: “Ученица делает упражнения для всех мускулов тела, как и все. Должно быть, природа хочет оставить ей сутуловатость, и я понимаю это желание. Это идет к ней. В ней ее шарм” (No 580, лл. 18—19).

   91 Гекзаметр (от греч. hex — шесть и raetron — мера) — стихотворный размер в античном стихосложении, шестистопный дактиль. Этим размером написаны поэмы Гомера “Илиада” и “Одиссея”.

   Станиславский возражает против гекзаметра как упражнения для развития голоса, потому что он приучает ученика к формальному произнесению слов, толкает его на пафос, внешнее любование звуком.

   92 Бехштейв — известная немецкая фирма по изготовлению музыкальных клавишных инструментов.

   93 Далее, начиная со слов: “До сих пор речь шла о передаче и воплощении внутренней партитуры образа” — и до конца, текст печатается по рукописи No 695 (карточки).

   94 На этом текст рукописи обрывается.

РАБОТА НАД РОЛЬЮ [“ОТЕЛЛО”]

   Публикуются материалы незавершенного труда К. С. Станиславского!, озаглавленного им “Работа над ролью”.

   По содержанию и по форме изложения этот труд является прямым продолжением “Работы актера над собой”. Ученики школы Торцова на втором (а по некоторым вариантам — на третьем) году обучения, пройдя подготовительный курс работы над собой, приступают к изучению процесс” работы над ролью на материале трагедии Шекспира “Отелло”.

   В архиве Станиславского хранится свыше десяти черновых рукописей, относящихся к “Работе над ролью” на материале “Отелло”. Процесс работьр над ролью изложен в виде отдельных фрагментов текста в пяти основных, рукописях, имеющих следующие заглавия: 1) “Первое знакомство с пьесой и ролью” (No 586); 2) “Создание жизни человеческого тела” (No 589); 3) “Период познавания. Процесс анализа пьесы и роли” (No 587); 4) “Анализ (продолжение). Анализ по пластам” (No 588) и 5) “Процесс познавания (анализа) роли и пьесы” (No 590).

   Кроме того, Станиславским были написаны два развернутых плана книги “Работа над ролью”, в которых конспективно изложен весь материал пяти перечисленных рукописей и сделан ряд новых, существенных добавлений к ранее написанному тексту (No 585 и 584). В этих двух планах-конспектах Станиславским установлен порядок расположения всего материала, излагающего процесс работы над ролью.

   В архиве Станиславского хранятся также дополнительные тексты, относящиеся к разным разделам задуманного им труда, и наброски, определяющие композицию книги “Работа над ролью” на материале “Отелло”.

   Ни одна из имеющихся рукописей не датирована, но по ряду косвенных данных работа над ними должна быть отнесена к периоду 1930—1933 годов. Изучение перечисленных материалов дает возможность установить процесс работы над этим новым вариантом книги.

   В 1929—1930 годах одновременно с составлением режиссерского плана “Отелло” Станиславский начал заготавливать материалы для нового труда о работе над ролью. Частично используя ранее написанный материал по “Горю от ума”, он параллельно с книгой “Работа актера над собой”-написал вчерне новый труд о работе над ролью, который существенно отличался от первоначального варианта (“Горе от ума”) и по форме изложения и по содержанию. Так, например, в этом сочинении возник совершенно новый раздел, излагающий процесс создания “жизни человеческого тела” роли, который был поставлен Станиславским во главу угла всей работы актера и режиссера над пьесой и ролью.

   Записи в блокноте (No 600) указывают, что Станиславский не сразу определил место этого нового раздела в общем процессе работы актера вал ролью. Вначале раздел “Создание жизни человеческого тела” был отнесей им в одну из заключительных глав, затем в одну из начальных глав задуманной книги. На основании сличения рукописей можно установить, что Станиславский пытался начать изложение работы над ролью с процесса создания “жизни человеческого тела”, но подобная попытка вступила в противоречие с логикой построения всего остального материала, который потребовал бы в этом случае коренной переработки.

   Наконец, по наброскам в блокноте (No 817) можно судить о намерении Станиславского заново перекомпоновать весь написанный им материал, с тем чтобы соединить в одно целое процесс создания “жизни человеческого тела” со всеми остальными приемами анализа роли.

   Но этот замысел не был доведен Станиславским до конца. Пытаясь использовать ранние материалы по работе над ролью при изложении новых приемов творчества, он натолкнулся на ряд противоречий, которые можно обнаружить и в настоящей публикации. Так, например, ранее установленные Станиславским стадия работы над ролью: первое знакомство с пьесой и ролью, анализ, создание предлагаемых обстоятельств, оценка фактов, процесс переживания, воплощения и др. при новом подходе к пьесе и роли со стороны создания “жизни -человеческого тела” теряют свое значение как самостоятельные этапы творчества. При таком подходе все перечисленные моменты сливаются между собой и протекают одновременно, по мере уточнения и углубления логики совершаемых действий и поступков. В самом деле, изложенный во втором разделе процесс создания “жизни человеческого тела” включает в себя и познавание пьесы, и учет предлагаемых обстоятельств, и оценку фактов, что в свою очередь подготавливает почву для творческого переживания и воплощения роли.

   Рукописи Станиславского по работе над ролью на материале “Отелло” отражают, таким образом, промежуточный этап его творческих исканий, и этим, повидимому, определяется то, что Станиславский не довел их до завершения, а, отложив в сторону, приступил через несколько лет к созданию нового труда о работе актера над ролью, на материале “Ревизора”.

   Несмотря на то, что сам Станиславский отказался впоследствии от завершения этого труда, публикуемый материал представляет выдающийся интерес для изучения творческой методологии Станиславского. При всей своей противоречивости и фрагментарности этот труд по сравнению с другими рукописями на ту же тему отличается наибольшей широтой охвата проблемы создания сценического образа. В нем заложены основы того метода, который Станиславский характеризовал впоследствии как свое творческое завещание новому театральному поколению.