Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Весь образный строй произведений Сикейроса рассчитан на резкое, ударное воздействие. Оно не может существовать без большого общественного содержания, причем содержания не только значительного, но и чрезвычайно ясного, целеустремленного. Раздумье, описателъность органически чужды стилю Сикейроса. Об этом свидетельствуют определенная неясность и неустойчивость образов обоих названных выше произведений, а также промахи, допускаемые художником в его женских портретах, нередко весьма внешних по трактовке образа.

Подлинную глубокую органичность такое искусство приобретает тогда, когда оно, непосредственно обращаясь к политической борьбе сегодняшнего дня, выступает как носитель боевых призывных идей. Поэтому есть основания считать росписи Сикейроса, выполненные в 1950—1951 гг. («Возрожденный Гуатемок» во Дворце изящных искусств и аллегорически гротескную роспись в таможне Санто-Доминго в Мехико), переходными произведениями на пути к росписям второй половины 50-х гг., героем которых становится борющийся народ — массы рабочих и крестьян Мексики. Не в сложно сплетенных аллегориях, а в конкретных народных образах воплощаются здесь горячие, революционные идеи. Интересны его росписи в Сан-Мигель Альенде.

Давид Альфаро Сикейрос. Зал с разметкой перспективы для росписи монастыря Санта Роса в Сан-Мигель Альенде. 1950-е гг. илл. 254

Давид Альфаро Сикейрос. Роспись в Госпитале де ла Раса в Мехико. Фрагмент. 1955 г. илл. 257

В росписи, созданной в 1955 г. в Госпитале де ла Раса в Мехико, Сикейрос изображает три группы: смерть рабочего, крестьянок со снопами, рабочих-шахтеров. Роспись создана в зале, имеющем изогнутые очертания стен, что позволило легче связать отдельные группы, помещенные на стене, и роспись потолка в единую композицию. Особое внимание Сикейрос уделил здесь разработке композиции с расчетом на движение зрителя, который из-за расположения дверей должен пересекать помещение по косым линиям. В росписи применена система перспективных сокращений с множеством точек схода. Благодаря этому отдельные группы и фигуры различно выглядят с разных точек зрения, меняют свое выражение по мере движения зрителя, раскрывая новые и новые грани своего образа. Монументальная живопись начинает жить как бы во времени, изменяться в пространстве. Активность ее воздействия приобретает новые возможности.

Эти опыты Сикейрос продолжил и в 1959 г. в своей работе над росписью театра Хорхе Негрете, посвященной истории мексиканского театра. Но в тот момент, когда Сикейрос перешел к теме «Трагедии», включенной им в общин цикл, в Мексике разразилась реальная трагедия: правительство жестоко расправилось с бастовавшими железнодорожниками. Сцены расправы с забастовщиками и были изображены Сикейросом в росписи на тему «Трагедия». Это произведение вызвало судебные преследования. Роспись была закрыта, а сам художник заключен в 1960 г. в тюрьму по обвинению в нарушении общественного порядка. Арест прервал работу Сикейроса и над росписями в Зале истории Мексиканской революции во дворце Чапультепек, сорвал его замысел устроить в Мехико в честь 50-летия Мексиканской революции международную выставку реалистического искусства в противовес всеамериканским биеннале, которые стали устраиваться в Мехико с 1958 г. для пропаганды формалистических течений. Лишь в 1964 г. художник снова увидел свободу.

Давид Альфаро Сикейрос. Забастовка. Роспись зала истории Мексиканской революции во дворце Чапультепек в Мехико. Фрагмент. 1959—1960 гг.

Высокого подъема, едва ли не большего, чем монументальная живопись, достигает в послевоенное время мексиканская гравюра в творчестве художников Мастерской народной графики.

В 40—50-е гг. Мастерская живет большими волнениями современности. Протест против атомной бомбы, изобличение североамериканского империализма, солидарность с кубинской революцией, социальная жизнь и революционная история Мексики составляют обширную область интересов художников.

Под своим общим грифом Мастерская выпускает альбомы «Образы Мексиканской революции» (1947), «Конституция 1857 года» (1957), альбом, посвященный 3-му Конгрессу латиноамериканской федерации труда (1948), печатает плакаты, в числе которых следует назвать плакат А. Бельтрана (р. 1923), выпущенный к Национальному конгрессу сторонников мира (1951). В этом плакате был найден удивительно выразительный образ—рука рабочего останавливает штыки, упирающиеся в ее ладонь. Как единая организация Мастерская народной графики выступила на международной арене в движении за мир и свободу народов и завоевала себе широчайшее признание. В 1953 г. Мастерская и ее руководитель Л. Мендес награждаются Международной премией мира.

В послевоенные годы художники Мастерской работают главным образом в технике черно-белой линогравюры. Они смогли настолько развить возможность передачи в этой технике полноты жизни, богатства и насыщенности образа, что линогравюра в их руках приблизилась по точности и тонкости к ксилографии, а также, не теряя своей графической специфики, оказалась способной в известной мере возместить собой недостаточно развитую в Мексике станковую живопись. Эти достижения ознаменованы в первую очередь произведениями Л. Мендеса. Именно в его творчестве наиболее энергично были преодолены беглость рисунка, угловатость и известная схематичность формы, свойственные раннему стилю Мастерской. В середине 40-х гг. искусство Мендеса вступает в пору зрелости. В 1948 г. он создает блестящую серию линогравюр «Рио Эскондидо». Эти гравюры предназначались для проецирования на экран вместе с титрами кинофильма того же названия. То, что станковые листы не только выдерживали многократное увеличение на экране, но при этом в полную меру раскрывали заключенную в них монументальную силу, говорит о многом. Мендес безупречно строит форму, великолепно определяет местоположение фигуры в пространстве, заставляя его играть эмоциональную, активную роль. Богато, разнообразно и строго осмысленно использует он сочетание разных штрихов. Так, в гравюре «Я жажду!» — лучшей из этой серии — штрих гравера передает фактуру, объем, светотень, как бы включая в образ гравюры движение руки художника. С точным чувством меры Мендес определяет в своих произведениях доли светлых и черных тонов, создавая тем самым единую пространственно-световую среду.

Леопольде Мендес. Гравер X. Г. Посада. Гравюра на линолеуме. 1957 г. илл. 258

Леопольде Мендес. «Я жажду!». Из серии «Рио Эскондидо». Гравюра на линолеуме. 1948 г. илл. 259

Все это богатство и артистизм мастерства Мендес обращает на наиболее полное, насыщенное раскрытие содержания. Огромной человеческой силой веет от образа мексиканца-индейца, стоящего под дулами ружей в гравюре «Казнь» (1949). Большой душевностью, глубиной и красотой чувств наполнена гравюра «Соединенные несчастьем» (1950). Обе эти гравюры были также созданы к кинофильмам. В замечательной гравюре «Гравер X. Г. Посада» (1957) Мендес достигает поразительного мастерства, Без этой гравюры трудно представить себе историю мировой графики 20 в. Сложные проблемы многопланового движения событий, пересечения конкретно индивидуального со всеобщим, каверзные задачи передачи фактуры и выразительности самого штриха, сочетания плоскости листа и пространственности изображения, запутавшие многих графиков и нередко толкавшие их на путь формалистических изломов,— сдовом, обширный комплекс острейших вопросов современной гравюры решал здесь Мендес с классической ясностью и глубочайшим реализмом.

Гравюра Мендеса поражает стройностью и богатством многопланового изображения. Здесь сведены воедино многофигурная историческая композиция — сцена расправы с рабочими, которую видно через окно на фоне резких углов улицы,— жанровая группа встревоженных работников газеты и психологически углубленный портрет самого Посады. Разные по масштабу, характеру и содержанию, эти мотивы сливаются, образуя подлинно симфоническое единство. Это жизнь, обозримая в своем историческом облике и позволяющая проникнуть в мир души участника событий. Человек, понятый через события истории, и история, воспринятая через психологию человека, борца за свободу,— такова концептуально-эстетическая основа этого произведения.