Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

При всей присущей ему схематичности это произведение Сикейроса может быть рассмотрено как принципиально важный опыт создания нового типа синтеза, предполагающего равноправное сочетание современной архитектуры с содержательным изобразительным искусством. Геометрические формы здания, большие бетонные и остекленные поверхности трактуются здесь как среда, в которой развертывается объемно-динамический, пластически выразительный, насыщенный по колориту образ изобразительного искусства.

Показательно, что и Д. Ривера, создавший росписи Олимпийского стадиона, входящего в ансамбль Университетского городка, также обратился к формам мозаического рельефа, видя в сочетании объемной пластики и цвета средство для усиления роли изобразительного искусства. Созданной им композиции на темы истории спортивных игр в Мексике присуща красота тонко подобранных цветов темной лавы и цветного камня, из которых выполнено изображение.

В создании обширного цикла мозаик из камня на стенах здания Секретариата коммуникаций кроме известных мастеров—таких, как руководитель этих работ и глава прогрессивного объединения живописцев «Национальный фронт пластических искусств» X. Чавес Морадо (р. 1909) или X. ОТорман,— приняли участие художники молодого поколения, широко вошедшего в послевоенную художественную жизнь Мексики (А. Эстрада, Г. Монрой, X. Бест и другие). Надо заметить, что этому циклу мозаик присуща известная разностильность, в чем сказались вкусы и пристрастия отдельных мастеров. Чрезмерно сложна большая аллегорическая композиция, созданная X. Чавесом Морадо, В небольших панно созданы более выразительные и стройные композиции главным образом на темы развития связи и транспорта, трактуемые как средство укрепления дружеских взаимоотношений между народами. В эти росписи художники широко вводят пролетарскую Эмблематику — изображение серпа и молота, красные звезды — и изображение голубя — символа мира.

Наряду с росписями, выполненными коллективно, мексиканские монументалисты много работают и над своими индивидуальными произведениями. Впрочем, нередко они, особенно Д. Ривера, привлекают к работе учеников, и совместная работа становится тогда хорошей школой для молодого поколения художников.

Д. Ривера, порвавший со своими троцкистскими заблуждениями, вновь становится в послевоенные годы одним из активнейших деятелей передового течения в мексиканском искусстве. В 1947— 1948 гг. он получает заказ на роспись зала в респектабельном отеле дель Прадо. Избрав темой прогулку в парке Аламеда — центральном парке столицы, рядом с которым находится отель,— Ривера создал в своей росписи беспощадный политический памфлет. Он изобразил, как история провела через этот парк целую вереницу своих преступлений — расправы, чинимые инквизицией, императоров и диктаторов, душивших мексиканский народ. Роспись вызвала жестокое озлобление. Ее закрыли занавесом от взоров постояльцев отеля.

В 50-е гг. Ривера кроме работ на стадионе исполняет росписи и мозаичный рельефный фонтан для водопроводного бассейна реки Лермо, создает роспись фасада театра Инсурхентес (1951—1953), выполняет фреску в Госпитале де ла Раса (1952—1953—все в Мехико), представляющую собой своего рода обстоятельное изобразительное исследование истории индейской и современной медицины. В 1940—1950-х гг. Диего Ривера работает над росписью галлереи внутреннего двора Национального дворца в Мехико. В ней Ривера дал завершенное выражение созданному им стилю исторической повествовательной живописи. Этот цикл был задуман как эпическое повествование об истории Мексики. Ривера успел выполнить ту его часть, которая посвящена древней Мексике и завершается сценами испанского завоевания. В них он включил остросатирический портрет Кортеса, гневно выступив против всякой идеализации этого грабителя и убийцы. От сцены к сцене Ривера развертывает панораму доиспанской Мексики, изображая ее города Теночтитлан, Тахин, занятия и быт индейцев, взращивающих маис, торгующих на рынке, вершащих государственные дела, врачующих и создающих художественные произведения. Как и в более ранних росписях лестницы Национального дворца, Ривера соединяет в одной композиции бесконечное разнообразие отдельных сцен и типов. Но в росписях галлереи двора художник отступает от приема логически умозрительного сочетания исторических сил, подчас разновременных и олицетворенных конкретными персонажами. Основу композиции здесь составляет сложное, многорусловое, но последовательное повествование. Каждой из фресок присуще определенное единство пространства, времени и места. Собственно изобразительное начало становится здесь гораздо более сильным. Герои этих росписей представляют собой характерные социальные типы, а не олицетворения понятий. Действие завязано в сцены, переданные живо, внимательно и насыщенные множеством увлекательно и точно переданных подробностей. С поразительной красотой написаны фоны, воссоздающие природу и архитектурные ландшафты древней Мексики. Ясные и четкие по рисунку, прозрачно чистые по цвету, они образуют реальную среду, в которой развертывается действие, занимающее первый план фресок. Внимательное изучение памятников индейского искусства, прямое использование древних мотивов способствовали развитию у Риверы специфической манеры рисования с помощью пластического гибкого контура, очерчивающего мягкий и невысокий рельеф фигур. Воспринял Ривера и колористическую гамму древних мексиканских росписей с преобладающими в них теплыми красновато-коричневыми тонами. Эта манера и свойственный Д. Ривере метод «иероглифического реализма», опредмечивания символа приобрели в его поздних росписях новый характер, отлились в форму большой зрительно-образной убедительности. Художественно цельным, образно стройным предстает перед зрителем мир древней Мексики, воспетый художником в его богатстве и красочности, показанный в своих многообразнейших оттенках и противоречиях, раскрывающихся перед мыслью художника-коммуниста, глубоко судящего о жизни и проникающего в ее социальное содержание.

Диего Ривера. Город Теночтитлан. Фрагмент фрески в галлерее внутреннего двора Национального дворца в Мехико. 1940—1950-е гг. илл. 253

Давид Альфаро Сикейрос. Новая демократия. Роспись Дворца изящных искусств в Мехико. Фрагмент. Пироксилин. 1945 г. илл. 256

В конце 40-х гг. создает свои последние произведения X. К. Ороско, возвращаясь в них к реализму. Во фресках «Бенито Хуарес» во дворце Чапультепек в Мехико и «Идальго и отмена рабства» в Законодательной палате в Гвадалахаре (1948—1949) последнюю яркую вспышку дали гуманистические устремления Ороско, столь болезненно развивавшиеся долгие годы. Этими жизнеутверждающими произведениями, созданными во славу человека, Ороско закончил свой сложный творческий путь.

В послевоенные годы большую общественную деятельность сочетает с напряженной творческой работой Д. Сикейрос. В 1945 г. он создает во Дворце изящных искусств в Мехико большую роспись (площадью 100 кв. м) «Новая демократия». Это произведение, исполненное в связи с победой над фашизмом во второй мировой войне и приуроченное к празднику годовщины Мексиканской революции, несет в себе сложный комплекс мыслей художника о противоречиях жизни. В боковых частях росписи он помещает изображения убитой матери с ребенком и иссеченного ударами бича мужчины со связанными руками. Это — жертвы фашизма. Среднее поле занимает огромная аллегорическая женская фигура, устремленная вперед, прямо к зрителю. В этом образе сплетены порыв, надежда и отчаяние. Еще более острую и трагическую форму эти размышления приобретают в картине «Наш нынешний образ» (1947), изображающей слепого, безликого титана, со страстной мольбой протягивающего вперед руки. В этих работах художник ищет средства максимально активной выразительности композиции, рисунка, цвета. Написанные мощной кистью фигуры создают почти физиологическую иллюзию реального объема.