Избранные работы

То, что по какой-то непонятной ограниченности считают богатством, просвещенным умам должно представляться бедностью. Основанные на этом заблуждении громкие восторги простительны широкой публике, но не музыкальному критику. Постараемся поэтому посильно разъяснить это заблуждение и его причину.

Прежде всего твердо установим, что единственная форма музыки — мелодия, что без мелодии музыка просто не мыслится, что музыка и мелодия нераздельны. Поэтому сказать: «В этой музыке нет мелодии» — в высшем смысле может значить только одно: композитору не удалось создать волнующую, вызывающую определенную эмоцию форму, что попросту говорит о бездарности композитора, о недостатке оригинальности, из-за чего ему и пришлось «слатать» свое сочинение из уже не раз слышанных и потому оставляющих нас равнодушными мелодических фраз. Однако в устах не столь просвещенного любителя оперы и в сопоставлении с подлинной музыкой это высказывание означает, что в виду имеется только одна, определенная, узкая форма мелодии, которая, как мы уже отчасти видели, принадлежит детской поре музыкального искусства, и свидетельствует только о детском вкусе того, кто получает удовольствие исключительно от такой мелодической формы. Здесь речь идет, собственно, не о мелодии, а о первой, ограниченной, чисто танцевальной ее форме.

Поверьте, я не хочу сказать ничего пренебрежительного об этой первоначальной мелодической форме. Мне думается, я доказал, что она лежит в основе совершенной художественной формы бетховенской симфонии, а значит, ей мы обязаны поистине чудесным творением. Но надо принять во внимание одно: эта форма, сохранившаяся в итальянской опере в своем примитивном, неразвитом виде, в симфонии выросла и усовершенствовалась, и теперь ее можно сравнить с ростком, давшим пышно распустившееся цветущее растение. Поэтому я всецело признаю значение первоначальной мелодической формы как формы танцевальной; и, разделяя то основное положение, что во всякой, даже самой развитой, форме всегда можно обнаружить ее первоисточник, иначе она стала бы непонятной, я снова обнаруживаю эту танцевальную форму в симфонии Бетховена; больше того, я рассматриваю эту симфонию как мелодический комплекс идеализированной танцевальной формы.

Однако прежде всего надо принять во внимание, что эта форма распространяется на все части симфонии и в этом-то и есть ее отличие от итальянской оперы, поскольку там мелодия совершенно обособлена и промежутки между отдельными мелодиями заполняются музыкой, которую я не могу назвать иначе как абсолютно немелодичной, потому что эта музыка пока еще носит характер просто шума. Еще у предшественников Бетховена есть эти внушающие опасения пустоты между мелодическими главными мотивами даже в симфонических фразах. Если Гайдн в большинстве случаев мог придать этим вводным фразам очень интересный смысл, то Моцарт, стоявший гораздо ближе к итальянскому пониманию мелодической формы, часто (больше того, почти всегда) впадал в то банальное фразообразование, вследствие которого его симфонические фразы часто звучат для нас как так называемая застольная музыка, то есть как музыка, которая в промежутки между исполнением приятных мелодий предлагает нам и приятный для светского разговора шум; по крайней мере, когда я слушаю постоянно повторяющиеся шумные и хвастливые половинные каденции моцартовской симфонии, мне кажется, будто я слышу переложенный на музыку шум, которым сопровождается сервировка к ужину княжеского стола. Своеобразие и гениальность Бетховена сказались именно в том, что у него совершенно исчезли эти злополучные промежутки, а связи между основными мелодиями сами приобрели характер мелодии.

Как бы ни был интересен процесс работы Бетховена, освещать его более подробно я не буду — это завело бы нас слишком далеко. Но все же я не могу не обратить Ваше внимание на построение первой фразы бетховенской симфонии ¹⁰⁴. В ней мы находим собственно танцевальную мелодию, расчлененную на ее мельчайшие составные части, из которых каждая, нередко состоящая всего из двух звуков, интересна и выразительна благодаря преобладанию то ритмического, то гармонического значения. Эти части снова соединяются во все новые образования, то постепенно нарастающие последовательным рядом, то словно разметанные вихрем, и так захватывают своим пластичным движением, что слушатель все время находится под их воздействием и с напряженным вниманием следит за каждым гармоническим звуком, больше того, за каждой ритмической паузой, постигая их мелодический смысл. Совершенно новым результатом такого приема было значительное расширение мелодии посредством богатого развития всех имеющихся в ней мотивов в большое продолжительное музыкальное произведение, не представляющее ничего иного, как единую связную мелодию.

Обращает внимание, что этот прием, удачно отразившийся на инструментальной музыке, столь же удачно применен немецкими композиторами и к смешанной хоровой и оркестровой музыке, но полноценного применения в опере до сих пор не нашел. Бетховен в своей «Торжественной мессе» использовал хор и оркестр почти так же, как в симфонии: такая симфоническая манера трактовки стала для него возможна потому, что в церковной, общеизвестной музыке в словах текста, имеющих сейчас почти только, символическое значение, ему была дана, как и в танцевальной мелодии, форма, которую он расчленением, повторениями, новыми дополнениями и т. п. мог почти также расчленить и снова связать, как танцевальную мелодию. Но поступить так с текстом драматического произведения мыслящий художник не мог, потому что слова такого текста имеют не только символическое значение, в них должна быть известная логическая последовательность. Однако это принимали в расчет лишь в отношении текстов, предназначенных только для традиционной формы оперы, а вопрос, возможно ли получить в драматическом сочинении такой эквивалент для симфонической формы, который бы заполнял эту богатую форму и в то же время отвечал внутренним законам драматической формы, — такой вопрос оставался открытым.

Мне думается, затронутую здесь проблему, которую чрезвычайно трудно обосновать теоретически, я легче всего поясню в метафорической форме.

Я назвал симфонию осуществленным идеалом мелодической танцевальной формы. Действительно, музыка в частях бетховенской симфонии, обозначенных как «menuetto» или «scherzo», — это самая настоящая примитивная танцевальная музыка, под которую вполне можно было бы танцевать. Словно бы инстинкт побудил композитора непосредственно коснуться в своем произведении его реальной основы, так сказать, ощутить ту почву, из которой оно выросло. В последующих фразах он все дальше удаляется от возможности исполнить под его мелодию настоящий танец, или это должен быть такой идеальный танец, который относился бы к примитивному танцу так, как симфония к первоначальному танцевальному напеву. Отсюда и некоторая робость композитора, боязнь переступить известные границы музыкальной выразительности, в особенности боязнь настроиться на слишком высокий, трагически-страстный лад, ибо это вызывает в слушателях эмоции и ожидания, от которых пробуждается волнующий вопрос «почему?», а успокоить их своим ответом композитор не в силах.

Танец, который можно было бы исполнить в надлежащем соответствии с его музыкой, эта идеальная форма танца и есть драматическое действие. Оно относится к примитивному танцу на самом деле совершенно так же, как симфония к простому танцевальному напеву. Первоначальный народный танец тоже уже выражает действие, большей частью любовную игру. Это простое, присущее чувственным отношениям действие, доведенное в своем развитии до изображения самых сокровенных душевных движений, и есть не что иное, как драматическое действие. Надеюсь, Вы разрешите не приводить доказательства того, что в нашем балете такое действие выражено недостаточно удовлетворительно. Балет равноценен опере, они исходят из одного и того же ошибочного основного положения и, чтобы прикрыть свою наготу, охотно идут рука об руку.