Работа актера над собой (Часть I)

— Это подкидыш, — сразу точно прозрел Паша. — Его только что нашли у парадной двери «малолетковской квартиры».

— Вот видите, — обрадовался Аркадий Николаевич. — То, что раньше вам не давалось, теперь рождается само собой. Тогда вы не могли придумывать вымысла воображения, теперь же вам ничего не стоит оправдать уже существующую и ощущаемую «жизнь человеческого тела» создаваемой роли.

Таким образом, вы установили два магических если б.

Первое из них: если б полено было не деревяшкой, а живым ребенком.

Второе: если б этот ребенок был вам подкинут.

Есть, может быть, какие-нибудь условия или обстоятельства, которые затрудняют ваше положение? — спросил Аркадий Николаевич.

— Да, есть, — вдруг понял Паша. — Дело в том, что жены моей нет дома. Не могу же я без нее решать судьбу ребенка. Правда, у меня закрадывается мысль, не подкинуть ли его соседу, но, с одной стороны, как будто бы и жалко, а с другой, как будто бы и страшно. Ну, как меня застанут на месте преступления. Поди, доказывай, что не я отец, не я подкидыватель новорожденного, а что, наоборот, мне его подкинули.

— Да, — согласился Торцов. — Все это очень важные обстоятельства, которые осложняют поставленное вами магическое если б. Нет ли еще новых затруднений? — допрашивал далее Аркадий Николаевич.

— Как же, есть, и очень важные, — все дальше и дальше последовательно вникал Паша в создавшееся положение. — Дело в том, — объяснял он, — что я никогда не держал в руках новорожденных и самым искренним образом боюсь их. Они, как налимы, выскальзывают из рук. Правда, я сейчас решился и взял ребенка на руки, но теперь уж дрожу, как бы он не проснулся и не начал шевелиться и орать. Что подумают соседи?

Какие сплетни может породить появление новорожденного в доме?

Но самое неприятное, если с ним произойдет то, что так часто случается с новорожденными. Ведь я не имею представления о том, как в таких случаях поступают и где мне взять чистые пеленки и белье для смены.

— Да, да, — одобрял Аркадий Николаевич, — все это серьезные, хотя вместе с тем и смешные обстоятельства, которые необходимо учесть.

Тем не менее все это мелочь. Есть нечто гораздо более важное.

— Что же именно? — насторожился Шустов.

— Известно ли вам, — торжественно объявил Торцов, — что пока вы старательно прикрывали личико ребенка углом скатерти, пока вы укачивали его, он задохся и умер?

Даже у меня, постороннего свидетеля и зрителя, екнуло сердце от такой неожиданности и произошел внутренний сдвиг. Не удивительно поэтому, что на Пашу, участника происходящего на сцене, эта неожиданность подействовала еще сильнее.

Сама собой создалась драматическая сцена. Потому что положение человека, случайно очутившегося с трупиком неизвестного ребенка на руках, драматично. Оно заставляет предполагать уголовщину.

— А! — поймал его Аркадий Николаевич. — Вы побледнели, узнав, что полено задохлось в скатерти. Вы поверили глупости, ерунде. Какой же вам нужно еще наивности?!

В самом деле, думал я, разве не наивно, что взрослый человек старательно пеленает полено, укачивает его, долго сидит недвижно, боясь пошевелиться, бледнеет, узнав, что деревяшка задохлась, верит в правду нелепости, не замечая вымысла? И все это выполняется серьезно, с сознанием важности того, что делает.

— Таким образом, — резюмировал Аркадий Николаевич, — новый, случайно создавшийся этюд под названием «Невинный преступник, или Полено в скатерти» должен доказать, что у вас налицо достаточная для артиста наивность.

Кроме того, вы сами на деле убедились в том, что ее можно вызвать постепенно, слагать по кускам, когда она не создается сама собой, как, например, сегодня. Эта работа значительно облегчается, когда семена вымысла воображения попадают на подготовленную почву «жизни человеческого тела».

Таким образом, — резюмировал Торцов, — на последнем уроке Названов заготовил благоприятную внутреннюю и внешнюю почву для посева, но забыл запастись семенами магических если б и предлагаемых обстоятельств.

Сегодня же вы не только вспахали и удобрили почву малыми физическими действиями, правдами и верой в них, но и посеяли семена, которые дали вам хороший плод мгновенной творческой вспышки переживания.

Комментарии

Публикуется по тексту первого издания на русском языке: Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., Гос. изд-во «Худож. лит.», 1938.

В предисловии Станиславский указывает, что работа над системой была начата им еще в 1907 г. Значит, данная книга создавалась на протяжении тридцати лет. Но даже этот значительный срок не охватывает всего процесса создания книги, так как и до 1907 г. Станиславский был занят собиранием подготовительных материалов для труда об искусстве актера.

Уже в период своей «артистической юности» Станиславский ощутил потребность опереться на какие-то твердые теоретические основы творческой работы, на определенную систему актерского самовоспитания. В записи, относящейся к 1899 г., содержится его утверждение о том, что артисту необходимо овладеть азами, или грамматикой, своего искусства: «Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями… нельзя отдаваться роли, вносить жизнь на подмостки».

Зародившаяся тогда мысль о необходимости создания «грамматики театрального искусства», которая опиралась бы на познание законов сценического творчества, а не на описание внешних приемов актерской игры, с тех пор не оставляла Станиславского. В блокнотах, с которыми он никогда не расставался, наброски мизансцен и распределения ролей для очередных спектаклей МХТ перемежаются со сделанными часто наспех, карандашом заметками по вопросам артистической этики, природы театра и артистического дарования, театрального образования и т. д. В эти же блокноты заносятся примеры из практики работы театра и наблюдения над самим собой, имеющие принципиальное значение для выяснения закономерностей творческого процесса. Внимательное изучение записей Станиславского, относящихся еще к 1899–1902 гг., позволяет установить их прямую связь с его литературными работами более позднего времени.

«Мне хочется приняться за мою книгу, которая так туго подвигается за отсутствием во мне литературных способностей… — пишет Станиславский артистке В. В. Пушкаревой-Котляревской. — Мне хочется попробовать составить что-то вроде руководства для начинающих артистов. Мне мерещится какая-то грамматика драматического искусства, какой-то задачник для подготовительных практических занятий. Его я проверю на деле в школе. Конечно, все это будет довольно отвлеченно, как и само искусство, и тем труднее и интереснее задача. Боюсь, что я не справлюсь с нею».

С этого письма, датированного 20 июня 1902 г., по-видимому, и следует начинать историю создания настоящей книги.

Из переписки Станиславского выясняется, что уже в 1904 г. им был написан первый вариант будущей системы, подвергавшейся в дальнейшем неоднократной переработке. Однако подлинное рождение системы происходит несколько позднее, в 1906–1909 гг.

Рубежом своей художественной жизни, отделяющим «артистическую юность» от «артистической зрелости», он называл лето 1906 г. Артистический кризис, пережитый тогда Станиславским, относился не к одному какому-либо спектаклю или роли. Во многих некогда любимых ролях им была утеряна «былая радость творчества». Он с изумлением и тревогой обнаружил, что как артист стал скатываться на враждебную ему позицию формального исполнения роли.

Мучительные и пытливые размышления Станиславского о закономерностях сценического творчества привели его к выводу о необходимости внимательного изучения творческой природы актера, что представлялось большинству практиков и теоретиков театра вопросом непознаваемым, не поддающимся анализу.

В конце 1907 г. на страницах журнала «Русский артист» начали печататься очерки Станиславского под общим заглавием «Начале сезона». В них затронут ряд основных вопросов театрального искусства и творчества актера. Некоторые страницы этих очерков содержат мысли, получившие развитие в более поздних трудах по системе.