Избранные работы

Сообщающий, когда он вспоминает об этом ощущении и испытывает потребность перейти от воспоминаний к проявлению новых, свежих ощущений, представляет себе это воспоминание как изображенный, рассказанный рассудком момент прошлого, точно так же как в мелодии стиха, где оно было мелодическим явлением, переданным теперь памяти, он представлял воспоминание о прежнем, уже далеком от нас ощущении — мысль, вызывающую ощущение.

Мы, воспринимающие такое новое ощущение, можем уловить его слухом, теперь уже только воображаемое, в его чисто мелодическом проявлении: оно стало собственностью чистой музыки, и, воспроизводимое чувственно оркестром при соответственной его выразительности, оно нам кажется осуществлением мысли говорящего. Если такую мелодию, являющуюся излиянием чувства изображающего ее лица, оркестр будет выразительно исполнять там, где это чувство изображающего лица сохранилось лишь в его памяти, то для нас явится осуществленной лишь мысль изобразителя. И даже там, где говорящий в данный момент совсем, кажется, и не сознает этого чувства, характерные звуки оркестра способны вызвать в нас ощущение, которое для дополнения связи, для наибольшей понятности положения, путем пояснения мотивов, заключающихся в нем, но не могущих ярко проявиться, становится для нас мыслью; по существу же своему оно есть нечто большее, чем мысль, — оно есть осуществленное чувственное содержание мысли.

В этом отношении способность музыканта, если она служит высшему осуществлению поэтического намерения, стала благодаря оркестру неизмеримой: не исходя из поэтического намерения, абсолютный музыкант в то же время воображал, что имеет дело с мыслями и с комбинациями мыслей. Если музыкальные темы неудачно и назывались «мыслями», то это или было неуместным применением слова, или обнаруживало заблуждение музыканта, который называл мыслью такую тему, при создании которой он в самом деле что-нибудь имел в виду. Такая мысль могла быть понятна разве только тому, кому музыкант ясными словами рассказывал о том, что именно он при этом думал, как бы приглашая мыслить точно так же и слушающего его тему. Музыка не может мыслить, но она может осуществлять мысль, то есть выражать ее чувственное содержание не как нечто прошлое, а как настоящее. Она в состоянии, однако, сделать это только тогда, когда сама она обусловливается поэтическим намерением и когда последнее в свою очередь является не воображаемым, но ясно выраженным органом рассудка, языком слов. Музыкальный мотив может произвести на чувство определенное впечатление, превращающееся в деятельность мысли только тогда, когда выражаемое этим мотивом чувство проявляется перед нашими глазами определенным индивидом на определенной предмете как нечто вполне определенное, естественно обусловленное. Отсутствие этих условий представит музыкальный мотив чувству как нечто неопределенное, а как бы часто неопределенное ни повторялось в том же явлении, оно все-таки останется для нас только повторением неопределенного, раз мы не можем оправдать его осознанной нами необходимостью и, следовательно, не можем поставить в связь с чем-нибудь другим — а музыкальный мотив, в который излился перед нашими глазами рассудочный, словесный стих драматического актера, является необходимо обусловленным. При его повторении нам сообщается определенное чувство — чувство того, кто в данный момент испытывает потребность выразить новое чувство, вытекающее из прежнего, о котором он сейчас не говорит, но которое чувственно проявляется оркестром. Наличность этого мотива соединяет, следовательно, прежнее обусловливающее чувство с обусловленным, стремящимся в данный момент выразиться.

И благодаря тому, что мы наше чувство делаем просвещенным наблюдателем органического роста одного настроения из другого, мы даем ему способность мыслить; ему становится доступным возвысившееся над мышлением невольное познание мысли, осуществленной чувством.

Прежде чем обратиться к изложению тех выводов, которые мы должны сделать относительно образования драмы из указанной способности оркестрового языка, мы должны, чтобы вполне установить объем этих средств, вполне определенно высказаться относительно еще одной высшей способности оркестра. Эту способность оркестр приобретает от соединения своих средств, которые являются, с одной стороны, следствием его связи с жестом, а с другой — от мысленного восприятия мелодии стиха. Как жест развился от своего происхождения — чувственного жеста танца — до одухотворенной мимики; как мелодия стиха от простого воспоминания о чувстве дошла до его реального проявления, — так и выразительность оркестра, получившего свою творческую силу из этих двух моментов и развившегося благодаря их росту до высшей силы, вырастает при этом двойном источнике питания в особую, высшую силу.

Два рукава оркестрового потока, обогатившись впадающими в них ручьями и реками, соединяются затем вместе и текут в одном направлении. Там, где мирно покоится мимика, где молчит мелодическая речь певца, то есть там, где драма вырабатывается из еще не высказанных внутренних настроений, эти настроения могут быть выражены оркестром, и их проявление носит на севе в таком случае характер предчувствия поэтического намерения.

Предчувствие — проявление чувства невысказанного, потому что для языка слов оно невыразимо. Нельзя выразить чувство неопределенное, а таковым оно бывает, если не определяется соответствующим предметом. Проблеск этого чувства — предчувствие — есть, следовательно, невольное стремление чувства к его точному определению предметом; который силой потребности чувства предопределяется им самим как наиболее соответствующий, почему оно и стремится к нему. Мне бы хотелось сравнить чувство в этом его проявлении с хорошо настроенной арфой, струны которой звучат от дуновения ветра, пока не придет артист и не извлечет из них ясные аккорды.

Поэт должен вызвать в нас такое настроение предчувствия, чтобы сделать нас невольными участниками создания художественного произведения. Вызывая в нас эту потребность настроения, он из нашей повышенной восприимчивости приобретает ту обусловливающую силу, которая дает ему возможность облечь задуманные им явления в форму, соответствующую его намерениям.

Абсолютная инструментальная музыка оказалась вполне способной вызывать в нас такие настроения, которые нужны поэту как необходимое содействие с нашей стороны, потому что вызывание неопределенных, полных предчувствия ощущений составляет характернейшее свойство абсолютной музыки, которая оказывалась бессильной всюду, где она хотела сделать ясными эти неопределенные чувства. Чтобы такую необыкновенную, исключительную способность инструментального языка применять к моментам драмы по определенному плану, начертанному поэтом, надо выяснить предварительно, откуда этот язык должен взять те чувственные моменты выражения, в которых он может проявиться соответственно поэтическому намерению.

Мы уже видели, что абсолютная инструментальная музыка должна была заимствовать чувственные моменты выражения из привычной нашему слуху ритмики танца и его музыки или из мелоса народной песни, усвоенного слухом в силу привычки. Но абсолютный музыкант старался неопределенному характеру этих моментов придать определенное выражение. Разнообразя силу звуков, ускоряя и замедляя темп и, наконец, всякий раз по-особому их характеризуя при помощи разнообразной индивидуальности оркестровых инструментов, он сгруппировал эти моменты, родственные и разнохарактерные, в одну картину, представшую фантазии. В конце концов он все-таки почувствовал необходимость объяснить эту картину точным — не музыкальным — описанием изображаемого предмета.

Так называемая «звуковая живопись», очевидно, была конечным пунктом развития нашей абсолютной инструментальной музыки: в ней это искусство чувствительно охладило свое выражение, которое говорило уже не чувству, а фантазии; такое впечатление вынесет, несомненно, всякий, кто после произведений Бетховена услышит оркестровую композицию Мендельсона или тем паче Берлиоза. Нельзя тем не менее отрицать, что это был естественный ход развития и что открытое обращение к звуковой живописи вытекало из более искренних мотивов, чем, например, возвращение к фугированному стилю Баха. В особенности нельзя не обратить внимания на то, что чувственная сила инструментального языка чрезвычайно увеличилась и обогатилась благодаря звуковой живописи. Мы должны теперь понять, что эта сила не только сильно увеличится, но что само выражение перестанет быть холодным, если звуковой живописец обратится не к фантазии, а все-таки к чувству; это становится для него возможным потому, что предмет его изображения, сообщенный только рассудку, представляется чувствам как нечто реальное, действительное. Он является здесь не только пособием к пониманию звуковой картины, но обусловливается высшим поэтическим намерением, осуществлению которого звуковая картина должна только способствовать. Предметом звуковой картины мог быть только момент из жизни природы или из жизни самого человека. Но именно такие моменты из жизни природы и человека, изображение которых до сих пор привлекало музыканта, необходимы поэтому для подготовления главных драматических действий; от их могущественной помощи абсолютный драматург с самого начала должен был отказаться — к величайшему ущербу задуманного им художественного произведения, потому что, чем выразительнее эти моменты представлялись глазу со сцены, тем более они должны были казаться незаконными, лишними, неуместными, а вовсе не помогающими, содействующими. Они должны были быть такими без участия дополняющей их и определяющей чувство музыки.