Политэкономия соцреализма

«Сектор натурального показа». Настоящие поля, где росли лучшая пшеница, свекла, овес, рис, просо, конюшни с десятками прославленных коней – рысаков и клайдесдалей, текинцев и донских скакунов – следовали друг за другом. Тучные, налитые жиром тела свиней казались неправдоподобными. Огромные карпы лениво шевелились в маленьких прудиках. Пели птицы. Добродушно галдели собаки…» [859].

С другой стороны, только благодаря советскому искусству зритель в состоянии отличить эту картину от Снейдерса, именно оно превращает все это гоголевское изобилие в социализм: «Здесь находило свое выражение многообразие той реальной действительности, правдивым отражением которой являлась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Однако за причудливой вязью экспонатов, за непривычными, предельно разнообразными обликами павильонов ощущалось все время нечто большее, что спаивало и объединяло, казалось бы, разрозненные части. И этим основным, всеохватывающим и всюду проникающим началом был социализм – основная и главная тема Выставки.

Все, что видел зритель, что было показано в ярко освещенных залах павильонов и в тени мичуринских садов, все, что было на стендах и в конюшнях, являлось лишь выражением этой основной темы. Только потому, что победил социализм, на далеком севере выросли эти великолепные фрукты и овощи. Только потому, что победил социализм, поля Узбекистана покрылись миллионами кустов великолепного, высококачественного хлопка. Только потому, что победил социализм, выросли эти замечательные люди, создатели стахановских урожаев. Только потому, что победил социализм, расцвела эта бесконечно богатая и многогранная культура народов Советского Союза» [860].

Задача Выставки состояла в том, чтобы представить «шедевры Снейдерса» вчерашним днем: создавая мир, превосходящий Снейдерса, культура как бы готова была «отступить» к великому фламандцу (в конце концов, даже если это еще не вполне завершенный мир победившего социализма, тогда это «только» Снейдерс). Таким образом, искусство оказывается едва ли не главным инструментом создания этого выставочного мира. Неудивительно поэтому, что, как писал один из рецензентов, «Выставка стала не только опытным полем для нашего сельского хозяйства, она стала и школой искусства, впервые в таком масштабе решавшего синтетические задачи. Начался великий процесс слияния всех видов искусств, строительного осуществления народной мечты о солнечном, радостном жилище. На опытном поле Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в столице советских народов – Москве многонациональное искусство нашей Родины принесло свои первые, налитые соками жизни плоды» [861]. Плоды искусства вполне соотносимы (по своей «сочности») с невиданными огурцами, арбузами и дынями.

Искусство приносит социализм вместе с красотой. Идентифицируясь со своим образом на Выставке, зритель «украшался» сам, ведь «важная черта выставки (ВСХВ) заключается в том, что достижения в области сельского хозяйства и индустрии в сознании советских людей непосредственно связываются с ощущением красоты сделанного их собственными руками» [862]. Но красота эта эзотерична. Она, как утверждалось, являлась «отражением» самой реальности, одновременно, неся в себе некий невидимый простым глазом свет. Как писал один из рецензентов, все пытались «отразить красоту нашей социалистической действительности», но, задавался он вопросом, «все ли произведения на выставке носят эти черты новой красоты? Конечно, не все в одинаковой степени, но почти в каждом элементе оборудования – будь то люстра, ковер, витраж, орнамент, вазы, стенд (и можно было бы добавить: фрески, майолика, мозаика, резьба, литье и т. д. – Е. Д.) – сквозит этот отблеск верно увиденной красоты нашей жизни» [863].

В этом неуловимом «отблеске» проницательный зритель, подготовленный к восприятию воплощенных социалистических универсалий и обладающий изощренным идеологическим зрением, не просто угадывал высшую реальность, но проникал в нее сквозь выставочные артефакты. При этом сама грань между искусством и документом стиралась (наступило настоящее царство «фактографизма»): «Фотографии стахановцев, изваяния лучших людей советской страны, изображения мастеров колхозных урожаев на живописных панно, образы символической скульптуры и эмблемы – звенья одной цепи. Между художественным произведением и жизненным документом, рассказывающим о гражданской доблести отдельного человека (он, может быть, присутствует здесь на выставке), нет разрыва», – констатировала критика [864].

«Художественное начало» проблематизировалось, и это требовало соответствующего идеологического продумывания. С одной стороны, утверждалось, что «художественное начало не должно привлекаться только в целях «оформления». […] Чем более точен и убедителен язык цифр, фактов, чем определеннее свидетельство экспонатов, тем большей силой обобщения должно было отличаться искусство. Само стремление к гармонии, к единству ансамбля здесь выступает не только как некий прием художественной композиции. Оно служит предметным выражением монолитности нового общества, незыблемости и стройности его социалистической структуры» [865] (к последнему обстоятельству нам предстоит еще обратиться). С другой стороны, критиковались те художники, которые «пытались превратить искусство на выставке из средства выражения в самоцель, другими словами, пытались создать художественную выставку с сельскохозяйственной тематикой» [866].

Эта напряженность между искусством и «жизнью» сказывается в том, с какими последовательностью и упорством культура утверждала миметическую природу Выставки (как и соцреализма в целом). Утверждалось, что именно «грандиозный размах социалистического сельского хозяйства, непрерывно растущая зажиточность колхозной деревни, ее высокая культура, веселые праздники урожая, многоцветная и яркая художественная самодеятельность, дружба народов СССР, их борьба за мир подсказали архитекторам, проектировавшим павильоны, волнующие творческие темы» [867]. О том же говорил и директор Выставки академик Николай Цицин, подчеркивая, что Выставка «отражает» успехи советского народа и достижения в области сельского хозяйства, «опирающегося на мощную индустриально–техническую базу» [868]. И, конечно, неоценимую услугу оказал, как всегда, Запад: «Выставочная архитектура на Западе не нуждается в средствах искусства, она основана на трюке, ее цель – поразить зрителя видениями, отличными от его реального жизненного опыта. […] Тревога, рекламное уловление человеческих душ, кликушество полыхающих огней – вот подлинная атмосфера западных выставок, на которых архитектура подменяется технической бутафорией. У нас же – ясная гармония целого, спокойная выразительность дворцов–павильонов, прочная строительная основа, на которой расцветают узоры народных мастеров многонациональной нашей родины» [869].

В той настойчивости, с какой утверждалась миметичность Выставки и «настоящность» выставочного мира, читается озабоченность культуры натурализацией искусства. В связи с Международной выставкой в Нью–Йорке в 1939 году журнал «Искусство» так прославлял достоинства советского павильона по сравнению с павильонами других стран: «Здесь посетители, привыкшие к всевозможным имитациям гипса под камень, фанеры под мрамор и т. п., видят как снаружи, так и внутри гранит, мрамор, бронзу» [870]. В этой натуральности самих материалов легко читается попытка утверждения натуральности выставляемого.