Политэкономия соцреализма

К выставке относима мысль Пьера Бурдье о художественной галерее: сама ее способность функционировать в качестве инструмента социального различения зависит от объема и содержания культурного капитала зрителя: не только видеть выставленное, но и способность видеть сквозь выставленное [847]. ВСХВ создавалась как «исключительное зрелище упорядоченной тотальности» [848], но ее «социалистичности» не хватило на то, чтобы избежать судьбы всякой выставки и не стать, говоря словами Вальтера Беньямина, «местом паломничества к фетишизированному Товару» [849]. Несомненна товарная (речь идет о символической товарности) природа Выставки [850], «торговавшей эстетико–пропагандистскими эйдосами» (животноводства, садоводства, рыболовства и т. д.). Если согласиться с подобным взглядом на природу выставляемых здесь объектов (от образцовых колхозов, показательных ферм и экспериментальных делянок до самих «продуктов», якобы производимых в этих колхозах, на этих фермах и делянках), то остается признать, что «идеологическим содержанием сталинских монументов является, в числе прочего, и крайне сублимированная – и в силу этого нереализованная – идея товарности, воплотившаяся в народопоклонстве» [851]. Иначе говоря, главное, что было здесь выставлено, – это некое квазизеркало, в котором отражалось величие советского народа.

В «Рождении Музея» Тони Беннетт показал, что выставка является не только выставкой объектов, но и выставкой субъектов, а также способом упорядочения социального поля и легитимации этого порядка [852]. Так что в конце концов подобные «экспозиции реализуют некоторые идеи Паноптикума, трансформируя толпу в постоянно наблюдаемую, занимающуюся самонадсмотром, саморегулированием и, как показывает история, последовательно организованную упорядоченную публику – общество, которое наблюдает за самим собой» [853]. Таким образом, Выставка не просто место зрелища, но сама становится зрелищем. Отличие ВСХВ от всех предыдущих выставок в том, что эта обычно дополнительная функция становится здесь основной.

Соцреализм в архитектуре означает функционально то же, что и соцреализм в литературе или в кино: производство социализма через дереализацию жизни. «Тотальной инсталляцией», заполнившей это образцовое «иллюзионистское пространство», называет ВДНХ Михаил Рыклин, утверждая, что «Выставка изначально планировалась как гигантское агитационное театральное действо, осуществляемое архитекторами, строителями, режиссерами, артистами, экскурсоводами под руководством КПСС, которое не только создавало радостное настроение, но и ликвидировало несводимость реальности к образу» [854]. Последнее, в частности, позволяет функционально соотнести Выставку с Диснейлендом, который, говоря словами Бодрийяра, представляет себя в качестве воображаемого места, чтобы «скрыть тот факт, что сама «реальная» страна, сама «реальная» Америка является Диснейлендом. […] Диснейленд представляется воображаемым с тем, чтобы заставить нас поверить в то, что остальное реально, тогда как фактически весь Лос–Анджелес и окружающая его Америка не являются больше реальными, но гиперреальными и симулятивными. Это более не вопрос ложной репрезентации реальности (идеология), но попытка скрыть тот факт, что реальное более нереально, и, таким образом, сохранить принцип реальности» [855].

Однако соблазнительного «наложения» бодрийяровской интерпретации Диснейленда на Выставку не происходит, поскольку Выставка иначе соотносится с «принципом реальности». Как мы увидим, в ее задачи входит сокрытие (а вовсе не подчеркивание) своей «вымышленности»: принцип реальности утверждается здесь не через контраст, но через тренаж – научившемуся признавать Выставку за реальность зрителю куда легче воспринимать как Выставку саму реальность. Поэтому когда Рыклин заключает, что некоторые товары, с которыми сталкивались люди на ВДНХ, «были произведены специально для этого павильона: их произвели не ради потребления, а для созерцания» [856], то следует делать поправку на то, что одно другому в соцреализме отнюдь не противопоставлено: «созерцание» в этой культуре и есть «потребление».

Целью Выставки было превращение зрелища модернизации – индустриализации, технологического прогресса и т. д. (чем выставка является по определению) – в зрелище социализма, риторики прогресса – в риторику социализма. Технологически–модернизационный дискурс оказывается невероятно важным, поскольку именно он подлежит преображению. Здесь происходит не столько описанное Беннеттом в связи с Большой лондонской выставкой 1851 года (где также в центре находился дискурс империи, прогресса и модернизации) «катапультирование» риторики нации из риторики модернизации [857] (что лишь подтверждало идею прогресса, а с ней – и историзма: будущее утверждалось здесь как задача, пути к реализации которой выставка экспонировала), сколько внесение элемента внеисторичности: история в 1917 году началась заново, а будущее в сталинизме превратилось в длящееся настоящее, потеряв всякую релевантность и окаменев на Выставке вместе с героями «Светлого пути».

Таким образом, основной функцией Выставки было создание и поддержание советской идентичности: зритель (он же участник) должен был срастись в ее павильонах с той идеальной «жизнью», в которой и водилось все это изобилие продуктов и «товаров народного потребления». Поэтому два центральных мотива выходят здесь на первый план: Выставка – это прежде всего искусство (без него весь этот созидательный процесс рассыпается) и, второе, – это мотив «сращения» и «синтеза» (в этом случае – синтеза искусств).

Внутренность выставочных павильонов представляла собой одно сплошное панно. Это был настоящий разрисованный задник сценического действа под названием «Достижения социализма». Однако без искусства это были бы только горы изобилия. Задача же соцреализма сводится не просто к созданию некоего изобильного мира, но полноценной социалистической реальности: «Если бы эти грандиозные, отягощенные крупными зернами колосья злаков, южные фрукты и овощи, выращиваемые на севере, неслыханные по силе и весу быки, если бы новые, сложнейшие сельскохозяйственные машины – если бы все это было представлено на выставке само по себе, без помощи искусства, то и тогда мы были бы свидетелями изумительного зрелища, отражающего огромные достижения нашего колхозного строительства, – писал главный редактор журнала «Искусство» Осип Бескин по случаю открытия ВСХВ. – Но перед посетителями выставки наглядно–образно, эмоционально, чувственно не предстала бы с такой яркостью та органическая, кровная связь, которая соединяет их с победой социализма в нашей стране, с индустриализацией, с углублением и развертыванием культурной революции, со стахановством как творческим, интеллектуализированным трудом, с замечательными новыми людьми» [858].

Тут же, впрочем, звучал мотив «бессилия искусства» описать все это великолепие, слова сами складывались в гоголевские рулады и перед зрителем возникала знакомая картина: «Горы фруктов, неслыханных, потрясающих своим великолепием, лежали в витринах и на полу павильонов. Тяжелыми мельничными жерновами высились сыры. Гроздья винограда окружали бутылки старого, выдержанного вина, в котором играли отсветы далекого юга. Драгоценными звериными шкурами были заполнены стенды павильонов севера. Огромные огурцы, арбузы, дыни, великолепные кожи, тонкий шелк, изгибающиеся под ношей зерна снопы отборной пшеницы – все это безмерное богатство страны социализма буквально захлестывало сознание. Шедевры Снейдерса померкли бы рядом с этим реальным, живым великолепием. […]