Профессия: театральный критик

На этот раз театр "Ателье" знакомит советских зрителей с совре­менным разделом своего репертуара: наши гости показывают "Свидание в Санлисе" Жана Ануя и "Лунные птички" Марселя Эме. Эти спектакли, некогда составлявшие гордость "Ателье", прочно вошедшие в число лучших режиссерских работ Барсака (в первом случае он выступает и в качестве художника, что придает постановке дополнительный интерес), были осуществлены соответственно в 1941-м и 1955 годах. Сейчас они возобновлены специально для гастролей, и это, на мой взгляд, делает их особенно интересными: в какой-то степени они дадут нам почувство­вать атмосферу давно прошедших сезонов "Ателье" и в то же время по­могут познакомиться с сегодняшними его возможностями.

Ануя и Барсака сближает многое: пристальный интерес к конкрет­ным человеческим судьбам и характерам — и желание разобраться в противоречиях современной жизни, за ними стоящей, живое сочувствие всякой попытке вырваться из-под власти мелочных эгоистических рас­четов и буржуазной морали — и сознание трудности этого шага; нако­нец, безграничная ненависть и насмешливое презрение, с которыми оба они относятся к обывателям. Отсюда такое подчас парадоксальное сме­шение в пьесах Ануя романтических и фарсовых красок, психологиче­ской достоверности и поэтических мотивов, что характерно и для пьесы "Свидание в Санлисе".

Пьеса известного современного французского романиста и драма­турга Марселя Эме, видимо, привлекла внимание руководителя "Ате­лье" своим литературным и драматургическим блеском, остроумными и динамичными диалогами, открытой парадоксальностью забавных си­туаций. Но и здесь сквозь причудливость сценических положений и ко­мические странности характеров нет-нет, да и проглянет едкая насмеш­ка над всякого рода "слабостями человеческой природы", которые по­степенно начинают складываться в образ буржуазного мещанства.

Гастроли театра "Ателье" дарят нам радость новой встречи с твор­чеством Андре Барсака, одного из крупнейших режиссеров современно­сти, радость знакомства с известными французскими актерами — Лора­ном Терзиевым, Жаком Дюби и другими. И в предвкушении этих встреч, которые снова станут для советских зрителей свиданием с Францией, мы желаем нашим гостям большого и яркого успеха.

(Госконцерт, декабрь 1971).

Январь 1972 г.

"Маленькое здание "Ателье", расположенное на полпути от благо­честивого Монмартра к либертинской площади Пигаль, своим кро­хотным перистилем, несколькими деревцами и полицейским постом образует один из самых удачных видов Парижа — своего рода "поч­товую открытку", — декорацию, напоминающую о старинной магии театра". Так описывает один из современных парижских критиков пло­щадь Шарля Дюллена и расположенный здесь театр "Ателье". Стоит внимательнее приглядеться к этому описанию одной из многих париж­ских театральных достопримечательностей, вдуматься в смысл прозаи­ческой топографии этого очаровательного и не тронутого временем го­родского пейзажа.

Итак, с одной стороны — Монмартр, не без некоторой иронии на­званный "благочестивым", и в самом деле бывший колыбелью многих бескорыстных, серьезных художественных начинаний во французском театре начала века. С другой — деловой, расчетливо вольнодумный, вольнодумством кокетничающий "либертинаж" зрелищной индустрии знаменитой Пляс Пигаль. И на границе этих двух "миров", между кото­рыми, однако, нет непроницаемой преграды (ибо преграды непрони­цаемы только на бумаге), и на полпути между ними — а значит, и на перекрестке их влияний, в самом центре пересечения художественных поисков, условно говоря, Монмартра и коммерческих, удивляющих размахом новаций Пляс Пигаль, — театр "Ателье"...

Да, но о какой "старинной магии театра" идет здесь речь? Ведь ху­дожественный руководитель "Ателье" Андре Барсак достаточно редко обращается к национальной классике, отличаясь этим от своих предше­ственников, режиссеров знаменитого "Картеля", от своего учителя Шарля Дюллена. Если уж говорить о классической линии репертуара "Ателье", то она скорее определяется произведениями русских писате­лей — инсценировками романов Достоевского, пьесами Гоголя, Ост­ровского, Тургенева и в особенности Чехова. Эти работы принесли Бар-саку славу не только тонкого режиссера-психолога, но и очень совре­менно мыслящего художника. Мы знаем, с каким триумфом шла в "Ателье" инсценировка романа Достоевского "Идиот" (1966) — по мне­нию критиков, это был один из лучших трагических спектаклей фран­цузского послевоенного театра. Мы имели возможность во время пер­вых гастролей театра в нашей стране оценить психологическую глуби­ну, современное звучание и безупречное изящество тургеневского "Ме­сяца в деревне". В этом спектакле, как и в "Антигоне" Ануя, "Севиль-ском цирюльнике" Бомарше и "Погребении" А. Монье, также показан­ных во время гастролей, проявились гибкость и такт режиссуры Барса­ка, широта его вкусов и подвижность постановочных принципов при неизменном, однако, тяготении к равновесию — быта и условности, идейных мотивов и индивидуального исполнительского мастерства. Концепции спектаклей Барсака обнаруживались главным образом через исполнителей, благодаря их игре. В этом можно было усмотреть воз­действие на режиссера русской театральной школы. Но было в этом постоянном выдвижении актера на первый план и нечто другое, некий иной принцип, ставший нам ясным лишь много позднее, во время не­давних гастролей театра, и тогда же объяснивший смысл выражения "старинная магия театра" применительно к "Ателье". Речь идет об иско­ни присущем французской сцене культе актерского мастерства, о свой­ственном сегодняшнему Театру Больших бульваров преклонении перед актером-"звездой".

В этом отношении прежде всего можно считать сегодняшний Театр Бульваров, какие бы оговорки при этом ни делались, наследником од­ной из самых ценных сценических традиций прошлого; этим в первую очередь и объясняется его неискоренимая жизнестойкость.

Уже давно и многократно подвергались реконструкции Большие бульвары, пошли на снос старинные театральные здания, на сценах ко­торых выступали когда-то легендарный Фредерик-Леметр, этот "Тальма Бульваров", Мари Дорваль, пламенный Пьер Бокаж, исторгавшие из груди зрителей — зрителей демократических, простонародных — со­чувственные рыдания, крики ненависти, возгласы восторга в пьесах Дюма, Виньи, Гюго. Легендой стали образы, созданные Кокленом-старшим, Ле Баржи, неисчерпаемым Гитри, блестящими мастерами, которыми не уставал восхищаться при всей справедливой суровости своих оценок бульварного театра начала века Луначарский. На смену им пришли новые поколения актеров, продолжившие традиции высочайше­го профессионализма французской сцены,— им отдал должное, у них многое перенял учитель Барсака Шарль Дюллен. Конечно, многое неуз­наваемо переменилось на Больших бульварах. Искусство театра здесь заметно поддалось натиску развлекательности, сомнительного мора­лизма, всегда готового обернуться откровенной аморальностью, и кон­сервативного "склероза", как любят писать французские критики. Но остаются "звезды". Их мастерством живет бульварный театр, по их воле он "отпадает" от высоких традиций или продолжает им служить, как это происходит, например, в сценических созданиях Марии Казарес. Ак­триса пришла на Бульвары из T.N.P. и замечательно сыграла вместе с Пьером Брассером пьесу Д. Килти "Милый лжец", с успехом выступила затем в нашумевшем спектакле Мориса Бежара "Зеленая королева" и, наконец, в "Медее", показанной Жоржем Лавелли на одном из послед­них Авиньонских фестивалей...

"Ателье" соревнуется в своем пристрастии к современному мастер­ству актеров-"звезд" с театрами Бульваров. В самом деле: Дельфин Сей­риг и Жак Франсуа в ролях Наталии Петровны и Ракитина; Катрин Сел-лер— Антигона и Настасья Филипповна; Рене Фор и Жюльен Гиомар в недавней постановке "Леса" Островского; Даниэль Ивернель и Доминик Патюрель в пьесе Франсуазы Саган "Пианино в траве", одном из по­следних спектаклей "Ателье". Не случайно же в каждом выпуске "Париж­ской недели" (так называется сборник программ всевозможных зрелищ) обязательно помещается своего рода артистическая табель о рангах, в которой перечисляются имена известных актеров и названия театров, где они выступают.