Избранные работы
Избранные работы читать книгу онлайн
В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и др.), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Что называется в этом смысле усилением мотивов?
Как мы уже видели, под этим нельзя подразумевать нагромождение мотивов, потому что таковое, не имея возможности выразиться внешними действиями, останется непонятным чувству и, если даже его поймет рассудок, оно предстанет ему неоправданным. При изобилии мотивов в сжато выраженном деянии они могут показаться мелкими, произвольными и недостойными, могут окарикатурить великое деяние. Поэтому усиление мотива не может состоять в простом прибавлении к нему других, более мелких, а должно заключаться в полном слиянии многих мотивов в один.
Но это именно значит исключить все частное, случайное, то есть представить необходимое, чисто человеческое выражение чувства в его полной правдивости. К такому выражению чувства не способен человек, еще не отдавший себе ясного отчета в том, что является для него необходимым; чувство которого не находит предмета, побуждающего его к определенному, необходимому выражению, а еще в себе самом раздробляется перед бессильными, случайными внешними явлениями, не вызывающими его участия. Если он встретит могучее явление внешнего мира, которое или коснется его так враждебно и чуждо, что он должен вооружиться силой своей индивидуальности, чтобы оттолкнуть его, или, наоборот, так непреодолимо привлечет к себе, что он захочет всецело слиться с ним, тогда и его интерес при полной своей определенности становится таким обширным, что принимает в себя и поглощает вес его раздробленные и бессильные маленькие интересы.
Этот момент поглощения и есть тот акт, который поэт должен подготовить. Ему надо усилить мотив деяния таким образом, чтобы из него произошло сильное действие; и это подготовление есть последняя работа в его повышенной деятельности. До сих пор ему достаточно было органа поэтического разума — языка слов, потому что до сих пор он должен был лишь излагать интересы, в понимании и образовании которых чувство не принимало участия, — интересы, вытекающие из данных обстоятельств, чисто внешние, без определенной внутренней оценки, которая неизбежно заставила бы внутреннее чувство выразиться опять-таки во внешней определенной деятельности. До сих пор управлял рассудок, соединяющий, разлагающий на части или связующий их то тем, то другим способом. Он должен был не непосредственно представлять, а лишь изображать, находить сравнения, делать понятным благодаря аналогии.
Вот почему здесь не только достаточно было его органа — языка слов, но он являлся единственным средством, при помощи которого поэт мог становиться понятным. Теперь, когда задуманное им должно осуществиться, он хочет уже не отделять и сравнивать. Он хочет представить уничтожающий всякий выбор, проявляющийся безусловно и усиленный до решающего значения мотив, который выразило необходимое, повелительное чувство. Теперь он не может уже оперировать одной изображающей, объясняющей речью, не усилив язык так же, как он усилил мотив, и этого он достигнет, лишь обратив этот язык в язык музыкальных звуков.
Язык звуков есть начало и конец языка слов, как чувство — начало и конец рассудка, миф — начало и конец истории, лирика — начало и конец поэзии. Посредницей между началом и центром, как и между центром и конечной точкой, является фантазия.
Но ход этого развития таков, что оно не может идти назад, оно должно быть вечным движением вперед, до достижения высшей человеческой способности; и путь этот должен быть пройден не только человечеством вообще, но и каждым социальным индивидом отдельно!
Как в бессознательном чувстве лежит зародыш для развития рассудка, а в этом последнем — необходимость оправдания бессознательного чувства, причем только человек, объясняющий рассудком чувство, может быть назван разумным; как из мифа, оправданного историей, которая из него же и вышла, может быть нарисована действительно понятная картина жизни, — так и лирика содержит в себе все зародыши поэзии, которая в конце концов может явиться оправданием самой лирики, и это оправдание есть высшее художественное произведение — совершенная драма.
Орган, первоначально выражавший духовный мир человека, есть язык звуков как наиболее непосредственное проявление внешне возбужденного внутреннего чувства. Способ выражения, сходный тому, который сейчас свойствен единственно зверям, во всяком случае был первоначально и у человека. По существу, мы можем представить себе это каждую минуту, если исключим из нашего разговорного языка немые согласные и оставим только гласные. Если мы устраним согласные и представим себе, как бы в одних гласных могла выразиться разносторонняя и возрастающая смена внутренних чувств с их различным грустным или радостным содержанием, то мы получим картину первоначального языка человека, языка чувства. Возбужденное и повышенное чувство выражалось тогда, конечно, лишь одним соединением звучащих гласных, что само по себе представляло подобие мелодии. Эта мелодия, которая сопровождалась соответственными телодвижениями, так что сама она являлась как бы лишь внутренним выражением таких внешних жестов, почему и размер в виде ритма принимала соответствующий этим меняющимся движениям; эта ритмическая мелодия, которую мы, имея в виду бесконечную многосторонность человеческой, в противоположность зверю, способности чувствовать, потому что она в недоступном такому зверю взаимодействии между внутренним выражением — голосом и внешними движениями [57] может бесконечно возвышаться, мелодия, которую мы при ее влиянии и красоте несправедливо мало ценили, — эта мелодия по происхождению своему и природе в свою очередь так обусловливала стихи, что последние являлись ей подчиненными. Это мы и теперь можем видеть при внимательном изучении настоящей народной мелодии, в которой, вполне очевидно, стихи подчинены мелодии, что отражается даже на смысле слов. Это явление делает нам вполне понятным происхождение языка [58].
Гласная, как звук чистого языка чувства, хочет также характерно выразиться в слове, как хочет внутреннее чувство определить воздействующие на него внешние предметы, объяснить их и, таким образом, сделать понятной саму необходимость их выражения. В чистом языке звуков при отражении воспринятых впечатлений понятным являлось только само чувство. Оно достигало этого при помощи жестов, многочисленных повышений и понижений звучащих гласных, их увеличения и сокращения, усиления и ослабления. Для того же, чтобы ясно и разнообразно определять внешние предметы, чувство должно было одеть эти звучащие гласные в одежду, соответствующую впечатлению, произведенному предметом, так, чтобы они выражали это впечатление, а следовательно, и соответствовали самому предмету.
Такой одеждой явились немые согласные буквы, которые так дополняли звучащие гласные, что эти последние должны были обусловливаться ими.
Рассудок, развившийся из чувства при помощи фантазии, приобрел в прозаической разговорной речи такой орган, благодаря которому он мог в той самой мере становиться понятным чувству, в какой последнему была непонятна прозаическая речь. В современной прозе мы говорим на языке, которого не понимаем чувством. Связь этого языка с предметами, которые своим впечатлением на нас вызвали образование корней языка, сделалась для нас неузнаваемой. Мы говорим так, как нас учили с детства, а не так, как если бы при развивающейся самостоятельности нашего чувства мы, исходя из нашей индивидуальности и окружающего, сами создали этот язык, поняли его и развили. Законам и требованиям нашего языка, основанным на логике рассудка, мы обязательно должны подчиняться, если хотим быть понятыми. Следовательно, этот язык по отношению к нашему чувству основан на конвенции, имеющей определенную цель; мы должны думать и управлять нашим чувством, становиться понятными по определенной норме, то есть так, чтобы намерения рассудка мы излагали опять-таки рассудку. Чувство, которое в первоначальном языке выражалось бессознательно, само собой, в нашем теперешнем языке мы должны лишь описывать, описывать еще более обстоятельным образом, чем объект рассудка, потому что, исходя из этого языка рассудка, мы должны будем дойти до его корня тем же сложным путем, каким от корня поднялись до языка рассудка. Наш язык представляет собой, таким образом, религиозно-государственно-историческую конвенцию, которая под владычеством олицетворенной конвенции Людовика XIV во Франции вполне последовательно была принята академией как норма 93. Во всяком случае он не основан на живом, современном, действительно испытываемом убеждении, а есть втолкованная нам противоположность такого убеждения. Этим языком мы не можем выражать своих чувств, наиболее глубоких внутренних чувств, потому что не можем изобретать в нем соответствующих таким чувствам слов. Мы можем наши ощущения передать разве только рассудку, а не верно понимающему чувству. Вот почему в нашем современном развитии чувство совершенно последовательно старалось уйти от абсолютного языка рассудка в абсолютный язык звуков, в нашу современную музыку.