Массовая культура

Усеянный опасностями маршрут близится к концу. Караван в последний раз останавливается на ночлег на мексиканской земле. Трое ковбоев-мексиканцев исполняют очередную трогательную песню. Шериф танцует с Беллой, а герой притворяется веселым. В это мгновение появляется Мелиса, дочь Беллы, одетая в изящное бледно-желтое платье матери. И может быть, потому, что это самое платье когда-то надевала Белла, чувства О’Малея к матери спонтанно переносятся на дочь, которая тоже небезразлична к этому одинокому, внешне суровому, а на самом деле такому чувствительному мужчине. Они оба в свою очередь начинают танцевать, а с лица счастливой до недавнего времени Беллы сходит улыбка.

На следующее утро караван пересекает пограничную реку и размещается в одном американском селении. Зрителю становится ясно, что финальный эпизод драмы разыграется именно здесь, около ветхого традиционного деревянного строения с громким названием «Гранд отель». Правда, шериф, против всех ожиданий, не арестовывает героя, но это потому, что судьба решила явиться не в образе шерифа, а в образе ревнивой женщины, снедаемой противоречивыми чувствами. О’Малей и Мелиса уже договорились уехать вместе, когда Белла раскрывает герою, что Мелиса его дочь. Первоначальная неожиданность быстро сменяется негодованием. Убежденный, что женщина его обманывает, он дает ей пощечину и отправляется искать свою молодую подругу.

Уединившись среди деревьев, О’Малей и Мелиса лежат в траве. Нежности перемежаются с планами на будущее, какие строят именно тогда, когда очевидно, что никакого будущего не будет. Потом герой отправляется в гостиницу. Навстречу ему направляется Страйблинг, готовый к сведению счетов. Они идут спокойно и решительно, мы видим то одного, то другого, продолжающих идти, мы продолжаем смотреть, и они все идут и идут, как это происходит в вестернах во всех подобных моментах. Столкновение происходит, как мы уже предчувствовали, на площади перед жалким и ветхим «Гранд отелем». Оба вытаскивают пистолеты, но раздается только один выстрел, так как пистолет героя даже не был заряжен. Открытие, что оружие его противника даже не было заряжено, сделанное шерифом с опозданием, придает еще более трагическое звучание эпилогу. А чтобы еще больше усилить это звучание, с одного конца площади прибегает мать, с другого — появляется дочь. И пока мать, снедаемая противоречивыми чувствами, стоит рядом с убийцей, дочь, обезумевшая от скорби, бросается на бездыханное тело.

Сюжетная основа фильма имеет определенный смысл. Судьба, которая преследует и наконец губит героя, — это не древний мифический фатум, а насилие. О’Малей в одинаковой степени становится жертвой как насилия окружающих, так и собственного насилия. Потому что у насилия своя демоническая логика, любой акт насилия вызывает встречный, такой, на который тоже надо ответить насилием, и так, пока герои, один за другим, не выходят из строя. Однако эта тема, недостаточно подчеркнутая еще в сценарии Трумбо, остается совершенно неразвитой и в произведении Олдрича. Вместо этого в фильме присутствует весь арсенал элементов, призванных взволновать и растрогать непретенциозного зрителя: кулачные схватки, перестрелки, бешеные преследования, драматические бури, поэтические закаты, сентиментальные интермедии, дешевый юмор, песенные вопли и стон гитар.

Если жанр вестерна в области кино наряду с художественными полон элементов ремесленничества и торгашества, то в остальных областях его уровень еще более низок. Даже отдельные удачи типа тех, о которых мы упоминали раньше, в них отсутствуют. В сфере беллетристического вестерна действительно работают многие опытные профессионалы, чье мастерство, к несчастью, сводится к разработке хитрых ходов интриги с применением ограниченного количества трафаретных фигур, так же как в шахматах. Типичным представителем этой гильдии можно назвать уже упоминавшегося Фрэнка Грубера.

Еще в 1935 году Грубер создал 57 приключенческих новелл, а к 1941 году их число возросло до 350. Он автор 41 книги, опубликованной общим тиражом в 24 миллиона экземпляров. Написал 54 сценария, многие из которых, по его словам, имели «сокрушительный успех». Пусть читатель не удивляется, что отчет о его творчестве исчерпывается цифровыми данными. У него просто нет других отличительных черт, кроме количественных. В одном посвященном ему альбоме, опубликованном им самим с чисто рекламной целью, Грубер действительно не скупится на самовосхваления: «Фрэнк Грубер. Один из самых плодовитых писателей в мире и один из самых печатаемых. Фрэнк Грубер — единственный большой писатель Америки, который пишет так много и в разных областях… В области вестерна Фрэнк Грубер неоспоримый вождь. Он продал больше книг для экрана, чем любой другой писатель… Фрэнк Грубер сегодня в лучшей форме, на вершине своего литературного могущества…»

Мы можем продолжить цитировать, но вряд ли это будет интересно. Писатель говорит охотно о своих произведениях, о их количестве, тиражах, торговом престиже, биржевом курсе, как будто хвалит товар — пылесосы, телевизоры или туалетное мыло, — но нигде нет ни слова об их художественных достоинствах. И это вполне естественно, если принять во внимание тот факт, что они полностью лишены подобных достоинств. Его продукция годится для съемок фильмов с потрясающим эффектом, она очень подходит для телевизионных серий, чего же еще? Кто из промышленников «массовой культуры» нуждается в художественности, чтобы ее производить?

В своем стремлении быть педантично добросовестными мы просмотрели ряд томов двух самых популярных серий вестернов во Франции: «Галоп» и «Вестерн». Разница между этими сериями только в подборе авторов. В остальном все опубликованные в двух сериях романы настолько знакомы по сюжетным построениям, так беспомощно схематичны в изобразительных средствах и так безличны по стилю, что человек начинает думать: а не скрывается ли за разными авторскими именами какая-то бездушная машина, которая одинаково неумолима в соблюдении посредственного фабричного стандарта…

Еще более низкопробна продукция вестерна в области комикса. В США и Великобритании еженедельно выходит бесчисленное множество изданий вроде прославленного «Игл» («Eagle»), в ФРГ — «Бесси» («Bessy»), во Франции — «Текс бил» («Тех Bill») и прочие, которые в дилетантских графических изображениях и в скудных по форме и содержанию репликах излагают предельно кратко весь репертуар вестерновских историй. Оригинально в этой «литературе» лишь исключительное изобилие восклицаний, междометий и звукоподражаний: «Убью его!», «Стреляй!», «Не стреляйте!», «Держи его!», «Пусти меня!», «Проклятие!», «Боже мой!», «Черт возьми!» и прочее. Или: «Хм…» (колебание), «Ого!» (неожиданность), «Ох!» (боль), «Ай!» (неожиданность + боль), «Эй!» (призыв), «О-о-о!» (ужас) и другие. Или: «Бам!..», «Бум!..», «Крах!..», «Тра-та-та-та!» и тому подобные, призванные изобразить удары, выстрелы, взрывы бомб или канонаду.

Вопреки ничтожному содержанию, а часто и вопреки жалкому внешнему виду комиксы-вестерны издаются фантастическими тиражами во многих западных странах. И все-таки они представляют собой совсем небольшой бизнес по сравнению с производством и распространением вестерна в телевидении. Позволим себе процитировать одну небольшую справку, относящуюся к США: «Американское телевидение предлагает зрителям 20 000 часов разнообразной годовой программы. В студиях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса ¹/₄ этих программ (5000 часов) составляют фильмы. Апокрифические истории по тематике частных детективов и Дикого Запада образуют костяк американского телевидения. Различные серии вестернов составляют ежегодно 1000 фильмов, а со времени возникновения этой индустрии выпущено около 10 000 фильмов». Эти сведения относятся к 1962 году. Но на их основе, если иметь в виду, что индустрия вестерна не снизила своей производительности, легко подсчитать, что к сегодняшнему дню количество произведенных американским телевидением фильмов-вестернов давно превысило фантастическую цифру 20 000.