Массовая культура

Мы привели в качестве примера Францию как страну, в которой популярные художественные формы получили в прошлом веке самое широкое развитие. Но это отнюдь не означает, что все они французского происхождения. Еще до появления политической литографии Домье в Англии, например, работали такие сильные художники-сатирики, как Джеймс Гилрей, Томас Роуландсон, Джордж Крукшенк, не говоря уже о целой плеяде более скромных дарований, вроде Вудворта, Ньютона или Сеймура. Карикатуры-офорты этих авторов распространялись большими тиражами и пользовались в народе значительным успехом.

Особенным богатством и разнообразием в XIX веке отличалось народное искусство в России. Можно смело сказать, что там в этой области были сделаны огромные успехи, хотя Россия считалась экономически отсталой страной. Деятели русской культуры в большинстве своем стояли на гораздо более передовых позициях, чем представители демократической интеллигенции Запада, и, если их стремление к широкой пропаганде искусства в народе не всегда приводило к желаемым результатам, это объяснялось крайне неблагоприятными объективными условиями. Разбросанное по необъятным просторам страны, придавленное крепостнической эксплуатацией и тонущее в невежестве крестьянство, медленное и запоздалое развитие промышленности и рабочего класса, свирепая цензура самодержавия — все это затрудняло распространение передовой культуры. И все же русская демократическая интеллигенция сумела добиться замечательных успехов в деле приближения искусства к народу.

Не вдаваясь в подробное изложение многочисленных фактов, мы, однако, не можем обойти молчанием деятельность русских революционных демократов, художественную, публицистическую и пропагандистскую работу Герцена и Огарева, Белинского и Добролюбова, Чернышевского и Некрасова, Салтыкова-Щедрина и Шевченко, равно как и мобилизующую роль таких изданий, как «Полярная звезда», «Колокол», «Современник». Новаторская по организационным формам и идейной направленности деятельность так называемых «передвижников» составила эпоху не только в русском изобразительном искусстве, но и в искусстве всего мира. Крупнейшие художники России объединились в товарищество, поставившее себе целью популяризацию живописи и скульптуры в народе с помощью передвижных выставок. Сорок восемь таких выставок были организованы в Москве и Петербурге, а затем показаны во многих городах страны. Очень богата и история русской сатирической графики, начиная с Отечественной войны 1812 года (карикатуры Теребенева, Иванова и Венецианова) и кончая периодом после революции 1905 года (рисунки Серова, Кустодиева и Лансере). В столетие, разделяющее эти два периода, несмотря на суровую царскую цензуру, активно работала целая плеяда талантливых сатириков: Орловский, Степанов, Тимм, Ковригин, Агин, Жуковский, Незахович, Шестаков, Руднев и многие другие; выходили десятки периодических изданий: «Искра», «Гудок», «Будильник», «Маляр», «Жупел», «Адская почта», «Жало», «Пулемет», «Сатирикон». Художественный и идейный уровень этих изданий, разумеется, очень неравноценен, но все они в той или иной степени боролись с пороками самодержавия и способствовали пробуждению сознания современников. Это популярное в прямом смысле слова искусство сыграло немалую роль в борьбе против крепостничества и царизма. Н. К. Крупская, вспоминая о поэтических материалах сатирического журнала «Искра», писала: «Это был своеобразный фольклор тогдашней разночинной интеллигенции: авторов не знали, а стихи знали. Ленин знал их немало… Я хочу отметить, что поэты «Искры», их сатира, имели несомненное влияние на наше поколение» [13].

Только с появлением на исторической арене пролетариата как организованной политической силы народное искусство и культура в эпоху капитализма достигают наибольшего размаха и получают верное направление. Идеология, которую коммунизм создает в своей борьбе против эксплуатации, становится основой развития народной культуры. И вряд ли можно найти для этого более блестящий пример, чем «Манифест Коммунистической партии» Маркса и Энгельса, в котором классики научного коммунизма не только сумели популярно изложить основы сложного философского учения, но и выразили его в убедительной, волнующей форме, сочетающей философскую глубину с поэтической образностью.

Даже эти бегло перечисленные факты свидетельствуют о том, что истинно народная культура в недрах капиталистического общества создается не господствующим классом, а теми, кто выступает против него. Явление вполне закономерное, тем более что буржуазия всегда считала и продолжает считать, что «излишняя» грамотность масс связана с серьезным риском. Или, как говорил Ницше: «Научили рабочего читать, и он принялся бунтовать». С другой стороны, в мире капитала именно специалисты по культуре твердо придерживаются взгляда, что широкие слои народа в принципе не способны наслаждаться настоящим искусством и ценить его. Эта так называемая «элитарная» концепция вот уже больше века неотступно господствует в западной эстетике.

Эту же концепцию, правда еще довольно бессистемно, развивал немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788—1860). Можно сказать даже, что именно он исчерпывающе изложил ее основы, а его последователям-«элитаристам» осталось только виртуозно развить намеченные им принципы. По мнению Шопенгауэра, «…самые прекрасные произведения искусства, самые благородные создания гения для тупого большинства всегда останутся книгой за семью печатями, недоступной ему, как недоступно толпе общение с королями… Правда, даже самые пошлые люди, опираясь на чужой авторитет, не отрицают общепризнанных великих творений, чтобы не выдать своего собственного ничтожества. Но втайне они всегда готовы вынести им обвинительный приговор, стоит только поманить их надеждой, что это можно сделать, не осрамившись, — вот тогда-то с ликованием вырывается на волю их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, которое никогда не производило на них никакого впечатления и унижало их своей недоступностью» [14].

Несмотря на раздражительность, составляющую неотъемлемую часть шопенгауэровского пафоса, вышеприведенная тирада могла бы прозвучать довольно верно, будь она направлена против обывателя. Но, учитывая основные взгляды философа, наивно полагать, что, говоря о «тупом большинстве», он имеет в виду буржуазию. Для Шопенгауэра этот вопрос решен заранее, вместе взятые, являются «толпой», на которую он не устает изливать свою ненависть.

Безоговорочное отрицание прав и способности «большинства» наслаждаться произведениями искусства неизбежно порождает вопрос: какова же в таком случае польза от «прекрасных произведений», если для большинства людей они остаются «книгой за семью печатями»? Для Шопенгауэра этот вопрос решен заранее, причем наиболее абсурдным образом: гениальные произведения искусства всегда и во всех случаях абсолютно бесполезны. «…Произведения гения не служат никаким полезным целям, будь то музыка, философия, живопись или поэзия. Творение гения отнюдь не предмет, приносящий практическую пользу. Бесполезность — вот один из характерных признаков гениального произведения, его дворянская грамота. Все остальные творения человека предназначены для сохранения или облегчения его существования, и только те, о которых мы сейчас говорим, — нет; только они существуют сами по себе, и в этом смысле их можно рассматривать как цветы или как чистую прибыль бытия…» [15] Отношение «искусство — публика» в свете этой элитарной концепции логически ведет к теории «искусства для искусства» — именно к этому в конечном счете сводятся взгляды Шопенгауэра на занимающий нас вопрос.

Принципиально к ним очень близка, хотя и не столь последовательна, позиция Фридриха Ницше (1844—1900). В ранний период творчества, когда Ницше был сильно увлечен музыкой Рихарда Вагнера, его аристократизм еще носил все-таки довольно умеренный характер. Он понимал, что такое произведение, как опера, создается не для того, чтобы доставить удовольствие двум-трем слушателям. В одной из своих работ Ницше подробно останавливается на наслаждении, которое дает зрителю искусство сцены, когда эмоции индивида сливаются в единое целое с эмоциями других. В работе «Рождение трагедии» он писал: «И дионисическое искусство также хочет убедить нас в вечной радостности существования: но только искать эту радостность мы должны не в явлениях, а за явлениями. Нам надлежит познать, что все, что возникает, должно быть готово к страданиям и гибели; нас принуждают бросить взгляд в ужасы индивидуального существования — и все же мы не должны оцепенеть от этого видения: метафизическое утешение вырывает нас на миг из вихря изменяющихся образов… Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливо-живущими, не как индивиды, но как Единое живущее, с радостью которого о своих порождениях мы слились» [16].