Событие - основа спектакля

Александр Поламишев

Событие – основа спектакля

Отсканировано с книги А. М. Поламишева Событие основа спектакля. М., «Сов. Россия», 1977. 112с. (Б-чка «В помощь худож. самодеятельности» №13).

Приведено в должный вид Свечниковым Александром Александровичем.

17.10.2004 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 МХТ

[email protected]

СОДЕРЖАНИЕ

Глава I

О МЕТОДЕ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА................................................. 5

Глава II

«РАЗВЕДКА УМОМ» И РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ.............. 8

Глава III

СОБЫТИЕ. ЕГО ПРИЗНАКИ.................................................................... 11

Глава IV

КРУПНЫЕ СОБЫТИЯ И СОБЫТИЯ МЕНЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНЫЕ..... 23

Глава V

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ............................................................................. 30

Глава VI

ЗАКОНЫ ЖИЗНИ И ЗАКОНЫ ИСКУССТВА......................................... 37

Глава VII

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ И УЧАСТВУЮЩИЕ В ЭТОМ СОБЫТИИ ХАРАКТЕРЫ........................................................................................................................ 39

Глава VIII

ЗНАЧЕНИЕ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПЬЕСЫ..................................................................... 56

Глава IX ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - ПУТЬ К ПОСТИЖЕНИЮ ВСЕХ СОБЫТИЙ И АТМОСФЕРЫ ПЬЕСЫ.............................................................................. 61

Глава Х

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ................................................. 91

Марии Осиповне Кнебель с благодарностью посвящаю Автор

Глава I

О МЕТОДЕ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

В нашей стране существует целая сеть учебных заведений, воспитывающих будущих режиссеров народных театров и руководителей драматических коллективов: это и режиссерское заочное отделение театрального училища им. Щукина при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова, это и Московский и Ленинградский институты культуры, Восточно-Сибирский институт культуры, ряд других учебных заведений.

Программа всех этих учебных заведений в своей основе опирается на систему Станиславского. И это естественно, потому что, чем дальше развивается не только советский, но и мировой театр, тем более убедительным становится величайшее наследие, оставленное нам — система К. С. Станиславского.

Но система К. С. Станиславского состоит из двух основных частей:

1.Работа актера над собой.

2.Работа актера и режиссера над пьесой и ролью.

1-я часть системы изложена самим Константином Сергеевичем Станиславским в отдельной книге, подзаголовок которой называется: «Работа актера над собой в творческом процессе переживания».

Работу же режиссера и актера в процессе воплощения пьесы и роли Константин Сергеевич не успел последовательно изложить в такой же единой целой книге.

Тому, кто действительно хочет понять, чего же достиг Константин Сергеевич в области конечной цели — работы актера и режиссера в процессе воплощения пьесы и роли, — тому следует тщательно изучить все наследие К.С. Станиславского.

Каков должен быть путь актера от себя к роли, а режиссера — к пьесе?

Эта проблема занимала Константина Сергеевича до самых последних дней его жизни.

Народный артист СССР Г. А. Товстоногов пишет о К.С. Станиславском в своей книге «О профессии режиссера»: «...что меня просто потрясает — это его мужество и храбрость. Получив мировую славу, прожив три четверти века, открыв новую главу в истории мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и, наконец, создав знаменитую систему, он на старости, лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути...

...Именно в это время им были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства...»[1].

Верная ученица и последовательница Станиславского, старейший советский режиссер и педагог — народная артистка РСФСР М.О. Кнебель пишет: «Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни. Штурм пьесы и роли Станиславский мыслил себе как двусторонний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппаратом — две неразрывные части того процесса познания, который мы называем «действенным анализом пьесы и роли»[2].

Г. А. Товстоногов, утверждающий, что «сейчас этот метод является единственным и ничего равного ему в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не существует»[3], тем не менее с горечью констатирует: «Все мы клянемся именем Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе»[4].

Мария Осиповна Кнебель всю свою жизнь режиссера, педагога, теоретика посвятила пропагандированию и развитию методики действенного анализа. Многочисленные ученики Марии Осиповны и даже уже ученики ее учеников знают на собственной практике, какие интересные результаты могут дать даже только попытки овладения этим методом. И несмотря на это, «к сожалению, до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры и школы по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее.

Виной этому, служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал. О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении. Проблема эта широка и глубока...»[5].

Действительно, проблема освоения методики действенного анализа не проста. И не проста именно потому, что этот метод охватывает и содержит в себе все наиболее важное и ценное, что было и в теории — в области аналитической мысли, и на практике в области психотехники актера.

И, как всякое большое открытие, этот метод, несмотря на преемственность всего ценного, созданного до него,— этот метод обязательно революционен.

Революционность этого метода наиболее ярко и наглядно проявляется в момент, когда актер совместно с режиссером осуществляет анализ пьесы действием на сценической площадке (а не путем длительных рассуждений, сидя за столом,— как это было при работе старой методикой).

 Требования, предъявляемые новым методом в этой совместной части работы и к актеру, и к режиссеру, очень непросты и непривычны.

 Психотехника актера должна быть столь гармоничной, что при появлении в сознании актера даже только мысли о необходимости какого-то поступка, тело его должно тотчас же начинать выполнять это действие; и наоборот, если тело актера почему-либо стало совершать какие-то физические действия, то его психика мгновенно должна решать, как поступать ему дальше.

При этой совместной работе режиссер должен создать актеру такие условия, при которых, с одной стороны, у актера была потребность, даже жажда совершать поступки, абсолютно самостоятельно, не думая при этом ни о роли, ни о режиссере; а с другой стороны — режиссер должен создать такие условия, при которых рождающиеся у актера поступки были бы наиболее близки к поступкам роли, причем в понимании этой роли режиссером.

Как видим, такая совместная работа предъявляет действительно очень большие требования и к актеру, и к режиссеру. Конечно, далеко не всем эти требования могут прийтись и по вкусу и, как говорится, по плечу...

Очевидно, понимая заранее и зная, к сожалению, на опыте (во МХАТе), что даже приверженцам его системы не так-то просто будет принять его новую методологию, особенно эту совместную часть методологии, К. С. Станиславский все внимание, весь свой темперамент направил на утверждение именно этой совместной аналитической части метода. Такое же стремление проявляется почти и во всех теоретических работах М.О. Кнебель, Г.А. Товстоногова и других горячих приверженцев новой методологии.