От упражнения - к спектаклю (СИ)

Санкт-Петербургская государственная академия театрального икусства

Факультет драматического искусства

Кафедра основ актерского мастерства

Е.Р. Ганелин

Н.В. Бочкарева

От упражнения - к спектаклю

Санкт-Петербург

2004

Введение.

Любой человек, хотя бы однажды побывавший в театре, может составить свое представление о том, что же он там видел. В зависимости от вкуса и интеллекта, суждения о сути происходящего на сцене, бывают самые разные. Приведем лишь некоторые, подслушанные нами в театральных фойе или прочитанные в критических обзорах. И умудренные долгой беспокойной жизнью в искусстве экзальтированные дамы-театроведы и хулиганствующие школяры, под конвоем учителей ведомые в храм искусства, постоянно обогащают свое и наше понимание театра: “артист создал незабываемый образ”, “изобразил чисто - по жизни…”, “представил на сцене”, “воплотил”, “донес мысль”, “отразил всю гамму противоречивых чувств”, “сыгранул реально”, “рванул страсти в клочья”, “доставил эстетическое удовлетворение” и так далее…

Каждый актер десятки раз слышал еще и не такие отзывы о собственной работе. Зритель спешит поделиться своими ощущениями от увиденного и делает это в той форме, которая ему ближе, доступнее, не слишком подбирая выражения, давая волю эмоциям; поэтому чаще всего можно столкнуться с такими оценками, которые легче всего можно свести к формуле “понравилось, - не понравилось”. А учтем при этом, что живем то мы не где-то, а в России, поэтому, уж если понравилось, - то яростно, на всю жизнь, а если нет… На нет и суда нет. Неприязнь и осуждение…

…и зритель прав! Все, что мы делаем на сцене - зеркальное отражение (увеличение, искажение, уменьшение, - по сути, то же самое) того, что происходит в мире зрителей - нашей повседневной жизни, где мы уже не разделены линией рампы, магическим Порогом сцены, а стоим плечом к плечу на автобусных остановках, толпимся на базарах, шелестим в метро страницами сегодняшних газет, горячо влюбляемся и искренне ненавидим… Мы, актеры, - сценическое отражение зрителя, и он вправе быть довольным или недовольным сходством, по крайней мере. Зритель вправе надеяться на то, что люди на сцене, которым он сопереживает в зале, наделены всем тем, что может быть им узнаваемо. Очень точно высказался на эту тему петербургский артист Андрей Ургант: “Эта пьеса - из марсианской жизни, и марсианам она понравится… может быть.” Понятно, он имел в виду надуманность, заумность пьесы, над которой иронизировал, ее абсолютную непригодность к “употреблению” ни артистом - ни зрителем.

Зритель - существо, по сути, очень доверчивое и признательное. Видя в том, что делает на сцене актер что-то очень знакомое, может быть забытое им самим, но родное и понятное, зритель начинает доверять происходящему безгранично и с удовольствием отдает себя во власть Актеру. Михаил Чехов любил говорить о великом чуде узнаваемости происходящего на сцене применительно звездам тогдашней Александринки: “Незабываемыми учителями были для меня актеры. Александриинского театра Варламов, Давыдов, Стрельская и вся плеяда русских театральных гениев того времени. Я поражался тем чудесам, которые они творили на сцене. Когда фигура Варламова или Давыдова появлялась на сцене, я, как и всякий зритель, вдруг каким-то непостижимым образом угадывал вперед всю жизнь, всю судьбу героя. Еще не было произнесена ни одного слова со сцены, но зритель уже встречал Варламова, Давыдова, Далматова, Стрельскую смехом, слезами, негодованием, восторгом, состраданием, гневом! Силой своего дарования они делали зрителя прозорливцем. И все, что видел и слышал зритель потом, следя за их игрой в течение вечера, все вызывало в душе его чувство: “да, да, я так и предвидел, так это и должно было быть!” И никогда не изображали эти чародеи образ данной роли только. В их исполнении это всегда был прообраз таких людей, таких душ, таких переживаний человеческих. Их “несчастный” герой заставлял содрогаться зрителя от того, что раскрывалось перед ним как человеческое страдание вообще. Оно, как обертон в музыке, витало около них. А их юмор? Ни Варламов, ни Стрельская, ни Давыдов не смешили публику текстом автора, как это делают современные актеры, принимая смех зрителя на свой счет. Они заставляли смеяться тому душевному состоянию, в которое приводили себя, в то время как текст автора они произносили легко и свободно. Их души становились смешными, независимо от текста” [1].

Вот тут- то и приходят на ум высокие слова Станиславского об актере -“властителе человеческих душ”! Остается лишь с горечью констатировать, что сегодня они звучат несколько старомодно, что ли, - ломоносовским “высоким штилем”, не соответствуя тому месту, которое занимает театральное искусство в современном российском обществе. Хотя и здесь не все так безнадежно. В жизнь каждого из нас вошли и занимают важное место такие явления театрального искусства и родственного ему кино, которые и определить то трудно, но они с нами - каждый день, и мы уже не в состоянии никак отделить их от себя, - настолько прочно “поселились” они в наших головах: Штирлиц - Мюллер, Винни-Пух, Остап Бендер, Василий Иваныч, Петр I, да мало ли еще “артисто-персонажей? Кто это? Персонажи, придуманные авторами или всеми любимые Симонов, Броневой, Тихонов, Юрский, или Леонов? А чего стоит феномен “Шурика” (артист Александр Демьяненко). С экрана прямо в наши квартиры вошел персонаж, настолько всеми узнанный и принятый, как свой, почти родственник, что дальнейшая актерская судьба артиста до сих пор носит на себе отпечаток пресловутого “Шурика”: “Гляди, Шурик следователя играет!” - делятся новостью соседи, не задумываясь слишком о том, что роль следователя в теледетективе или очередную премьеру в театре Комедии играет все-таки не “Шурик”, а прекрасный и, кстати, очень разноплановый А. Демьяненко. Убедительный пример того, как роль может “поглотить” актера целиком, и грандиозный успех в ней актера освящается именем роли.

Глава I.

Первые шаги молодого актера… Первые удачные упражнения в аудитории и первые провалы на глазах товарищей, божественный трепет перед выходом на сцену Учебного театра на Моховой, первые аплодисменты… Об этом мы и хотели бы поговорить. Поговорить на языке профессиональном, распространенном в довольно узкой среде актеров, режиссеров, театральных педагогов. Язык этот суховат и не приемлет выражений, распространенных в среде театральных критиков и журналистов. В нем нет “духовной сущности образа”, “яркой палитры чувственных красок”, зато есть собственная логика, словарь, подчас довольно яркий и неожиданный, и знакомство с ним, само по себе, может представить некий интерес для людей небезразличных к нашему ремеслу. На этом языке говорят актеры на репетициях, на нем они думают часто и в повседневной жизни, “примеряя” те или иные жизненные ситуации на себя, наблюдая за окружающими, стараясь уловить черты собеседника, накопить тот багаж, который помогает в работе над ролью… А вот это и есть - самое главное! Самый трудный вопрос для любого артиста, - что он делает на сцене? Что составляет саму суть профессии? Кем чувствует себя человек, переступая порог сцены, - принцем датским по имени Гамлет, только что потерявшим любимого отца, или артистом первой категории Петровым со скромным “окладом жалованья” и “больным квартирным вопросом”? Мнений на этот счет в актерском мире примерно столько же, сколько и у зрителей. И только в одном все актеры едины, пожалуй, - каждый актер играет на сцене и эта “игра” составляет важнейшую часть его жизни. Без нее никто не представляет своего существования в профессии… На этом единство взглядов и заканчивается. Бесчисленные театральные школы и направления в драматическом искусстве трактуют эту тему по-своему, даже чисто теоретически не сходясь ни на йоту, ни в одном элементе, составляющем понятие роли. Чтобы не совсем погрязнуть в пучине теоретических рассуждений стоит обратиться к самым первым шагам на сцене, которые каждый из нас совершал еще в детстве. Именно каждый, потому что мы не знаем ни одного человека, который не читал бы наизусть в школе стихи или не читал бы по ролям отрывки из “Горя от ума” на уроках литературы. Многие участвовали в школьной самодеятельности, а наиболее подверженные “театральному вирусу” после уроков проводили дни и ночи напролет в народных театрах и драматических студиях. Особым шиком считалось попасть в элитные детские самодеятельные театры, такие как Театр юношеского творчества Дворца пионеров им. Жданова, Народный театр юного зрителя Выборгского дворца культуры, Театр-клуб “Суббота” и еще два-три коллектива. Увлечение театром носило характер эпидемический, о чем свидетельствует статистика конкурсов при поступлении в Театральный институт: в год, когда оба автора этой книги поступали в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, а было это в 1976-ом, на одно “женское”, актерское место претендовало около 300 “Ермоловых”, а на одно мужское - примерно 150 “Москвиных”.