Театр у Маяковского

Но революция только предоставила новую и еще более грандиозную сцену для его драмы, отсрочив ее неизбежный конец. От трагедии «Владимир Маяковский» до мистерии «Человек» вычерчивается траектория, коренящаяся в русской театральной культуре начала XX века и продолжающаяся в новой атмосфере революции, чтобы завершиться в акте самоубийства – кульминации театрального действа в катастрофическом времени Истории и беспредельном пространстве Вселенной.

* * *

О ЖИЗНИ и личности Маяковского, столетие со дня рождения которого отмечалось в 1993 году, узнаёшь больше из трех выставок, две из которых прямо связаны с этой годовщиной, чем из посвященных ему в Москве и в Париже симпозиумов.

Выставка, организованная в московском Литературном музее, охватывает всю биографию поэта и его окружение; ее отличает уравновешенность тона и богатство материала (среди которого есть совершенно новые документы, например фотография Лили Брик в тире, стреляющей из карабина под благожелательным присмотром того самого Агранова, агента ГПУ, под куда менее благожелательным надзором которого Маяковский находился до самой смерти).

Вторая выставка проходила в Российской государственной библиотеке (бывшая Ленинская) и была посвящена книгам и рукописям русских футуристов (с публикацией очень ценного нумерованного каталога).

Но, пожалуй, лучше всего погружает в атмосферу, в которой сформировался и творил Маяковский, еще одна, самая большая из трех, выставка в залах Третьяковской галереи на Крымском валу, хотя тематически она непосредственно с ним и не связана. Уже в самом ее названии – «Великая утопия» – заключен код индивидуальной судьбы и судьбы целой эпохи и целого поколения.

Несомненно, великая и грандиозная утопия – эмблема всего творчества Маяковского и созвездие, под которым развивалась русская литература начала века, за редкими, а потому тем более разительными исключениями. Сегодня, когда это созвездие поблекло, а эмблема зависла над развалинами, нельзя думать о Маяковском – человеке и символе – в терминах, которые революционная идеология использовала для превращения его в мумию. Но при этом, каким бы обоснованно критическим ни было наше отношение к этой идеологии, нельзя и обесценивать Маяковского, революционного поэта и поэта революции, быть может, самого усердного жреца и адепта Великой утопии. И также нельзя банально-эстетски подходить к революционному и футуристическому авангарду, горнилу экспериментов, принесших результаты не там, где замышлялось, – «новом мире» коммунизма, а в диаметрально противоположном мире капитализма, оказавшемся куда более открытым новшествам, чем застойный послереволюционный традиционализм. Именно на капиталистическом Западе авангард не только завоевал музеи и художественные собрания, но и вошел в жизнь дизайном, оформительским искусством, рекламой, стилем, если не тотальным, то по крайней мере господствующим.

Утопия революционного авангарда не была имманентна его творчеству, она была производна от его мечты, что он сумеет слиться с революцией и претвориться в созданном ею «новом мире». Утопия, присущая уже самому понятию футуризма, состояла в прогрессистском убеждении (и как таковая, она принадлежала к девятнадцатому веку и была «пассеистской»), что можно предвосхитить будущее, подготовив его приход как светоносное, исполненное рациональности освобождение от темного, хаотического прошлого. Тут не было понимания того, что действовать приходится в настоящем, как точке, где смыкаются два отсутствия: уже бывшее и еще не бывшее. Художественный авангард, очень отличный от политического, хотя и связанный с ним одинаковым двусмысленным стремлением ускорить будущее, сегодня и в России, после избавления от идеологической цензуры и остатков революционной мифологии, выступает как объект критико-исторического изучения. В рамках такого обновленного подхода и сам Маяковский предстает в новом свете.

После того, как Запад, в десятилетия официального торжества соцреализма, пережил опьянение русским футуристическим авангардом, воспринятым как ошеломительный набор искрометных выдумок и эффектных находок, сегодня наметилась обратная тенденция, и в авангарде хотят видеть подготовительную фазу соцреализма, поскольку авангард провозгласил сотрудничество с революционной властью и веру в обетованную утопию, в результате чего искусство и литература капитулировали перед коммунистическим Левиафаном и стали со слепым усердием служить ему. Оба эти отношения к авангарду: и восторженное, и обличительное – упрощают суть дела и не способствуют ни пониманию феномена тоталитаризма в его коммунистической и нацифашистской разновидностях в их отношении к искусству, ни великой и сложной, полной драматизма истории искусства и литературы в нашем столетии. А авангард был только частью, пусть и преобладающей, этой истории.

Владимиру Маяковскому принадлежит в этой истории гораздо большее место, чем кому-либо из других поэтов, завербовавшихся в коммунистическое воинство, от Брехта до Арагона, утопия которых – у кого циничная, у кого сентиментальная – входила составной частью во вторую фазу революции, порог которой Маяковский, со своим гениальным самоубийством, отказался переступать. Сегодня некоторые критики, не располагая никакой достоверной документацией, хотели бы лишить Маяковского этого поступка, ознаменовавшего его освобождение, инсинуируя подозрение, что его ликвидировала власть, которой он был предан. Это противоречит всем имеющимся свидетельствам и, вопреки вероятному намеренью тех, кто распространяет эту идею, никак не увеличивает, так сказать, трагизма судьбы поэта, трагизма, который, наоборот, нашел натуральный катарсис в сознательном самоубийстве как акте гордости, на которое Маяковский решился перед лицом не поддававшейся ему действительности, причем не только политической. Сказать, что он уже не верил в Великую утопию, было бы упрощением, вразрез идущим с его последними словами, свидетельствующими о его жажде верить; однако можно сказать, что веры в Великую утопию было уже недостаточно, чтобы позволить ему жить в той не-утопии, какой оказалась реальная жизнь, – и его собственная, и его страны. Загадку этой смерти проник, без всякой претензии разгадать ее последний неуловимый смысл, Борис Пастернак, чья судьба таинственным образом пересеклась по сходству, но больше по контрасту с судьбой Маяковского.

От отчаяния до утопии, от ничто до все, от нигилизма до тоталитаризма – вот, пользуясь краткой, но адекватной формулой, траектория Маяковского, по которой другие проследовали с меньшим воодушевлением и, главное, не оборвали к концу ее движение, совершив сальто-мортале в пустоту, а удобно устроились в восторжествовавшей и уже доходной тоталитарной утопии, может быть, открыв банковский счет на ненавистном буржуазном Западе, и отваживались слегка пофрондировать с соизволения коммунистических властей.

Маяковский пережил утопию с трагической подлинностью. Его поэзия, которую невозможно воспринимать в рамках схем, навязанных идеологией советской власти и ответственность за которые лежит и на нем самом, добровольно отождествившем себя с этой идеологией в ее начальной фазе и преступно восславившем ее насилие, – его поэзия – самое грандиозное свидетельство этико-психологического недуга, коренящегося в романтизме, пагубно развернувшегося в нашем столетии: попытка разрешить экзистенциальные проблемы посредством политических средств и перевести религиозно-метафизическое беспокойство в революционный исторический проект. Утопия девятнадцатого-двадцатого столетий, решительно отличаясь от гуманистической утопии, которая была интеллектуально-этической «игрой», способной выдвинуть критическую гипотезу в отношении настоящего, заявляет себя как тактико-стратегическое действие, опирающееся на «научный» проект, практическую организацию и деструктивно-конструктивную решимость, что обрекает его на худший из провалов – превращение в собственную противоположность в реальной жизни и в ложь обладающей властью идеологии, утаивающей, пока и насколько может, катастрофу. И это не считая массового истребления невинных при попытках своего осуществления.