Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

«Я обвиняю» (Ich klage an, 1941), завоевавший кубок Вольпи на фестивале в Венеции, казался на первый взгляд «драмой совести» в стиле Поля Бурже.

Содержание фильма было следующим образом изложено в рекламной брошюре УФА [31]:

«Срочно вызванный к больной жене, доктор Хейдт понимает, что всякая надежда потеряна. В душе врача происходит тягостная борьба: раз ничто не может спасти молодую женщину, не лучше ли избавить ее от длительных страданий?.. Доктор Хейдт сыплет в стакан своей жены… яд, который положит конец ее страданиям. Из соседней комнаты доносятся звуки виолончели. Это играют для умирающей. Хейдт поступил так, движимый жалостью… Его бывший соперник доктор Ланг доносит на него… Ланга вызывают на процесс в качестве свидетеля… В течение многих лет Ланг лечит ребенка, больного неизлечимой болезнью. Это заставляет его по-другому посмотреть на поступок Хейдта. Он свидетельствует в пользу подсудимого и, таким образом, влияет на решение присяжных заседателей. Доктор Хейдт встает и… обвиняет общество в том, что оно препятствует людям науки выполнять долг, который они считают своим непременным долгом, ибо он продиктован им чувством жалости…»

В 1941 году этот «вопрос совести» вышел за границы теоретической сферы. Нацисты заявляли о необходимости применения эвтаназии. Их врачи избавляли общество от «лишних ртов», убивая ядом, подсыпанным в пищу, или с помощью смертоносных уколов «неизлечимых больных» и детей-калек. Говоря словами сценария Либенэйнера, Гитлер приказывал людям науки «выполнять долг, продиктованный чувством жалости». Этой «научной теорией» руководствовались собратья доктора Хейдта из лагерей смерти, когда они уничтожали «низшие расы»: евреев, цыган и коммунистов. Используя людей, как морских свинок, для опытов по вивисекции, удалению органов, бактериологической и газовой войне, они тоже служили своей «науке». Как знать, может быть, те, кто совершил эти убийства, разрешили для себя «вопрос совести» под впечатлением фильма Либенэйнера?

Как показал «Дядюшка Крюгер», исторические фильмы имели свои опасные стороны. Поэтому следовало облекать в форму иносказаний инструкции, даваемые эсэсовцам, и превращать их, таким образом, в предназначенные для широкой публики пропагандистские произведения типа фильмов «Еврей Зюсс» и «Я обвиняю». Трудности, встретившиеся на этом пути, уменьшили количество откровенно прогитлеровских фильмов. После 1941 года, когда началась полоса таких трудностей, доля «развлекательных» фильмов в общем объеме кинопродукции возросла.

Мы не будем рассматривать здесь эти низкопробные коммерческие поделки, в которых пережевывались ситуации и мелькали персонажи из репертуара, модного во времена Франца-Иосифа и Вильгельма II. Основным источником сюжетов для таких фильмов были венские оперетты и детективные английские и американские романы.

Чтобы дать читателю представление об этой продукции, познакомимся с сюжетом первой попавшейся комедии, которой оказался «Антон Великолепный» (1941, сценарий и постановка Эрнста Маришки, в главной роли — комедийный актер Ганс Мозер).

Антона, слугу графа Оттмара Эрленбурга, раздражает поселившийся недавно в их местах фермер, который энергию воды, ранее употреблявшуюся Антоном для кукольного театра, приспособил для использования в общих интересах. У фермера есть дочь, молодая, прелестная Лени, влюбленная в графа Вилли, сына владельца замка… Однажды граф Эрленбург привозит в свой замок некую баронессу по имени Кларисса. Эта пятидесятилетняя дама носит монокль и причисляет себя к самой родовитой знати.

Граф ничего не знает о связях своего сына, который живет в Вене. У Лени рождается прелестный мальчик. Антон становится его приемным отцом и после ряда комических квипрокво разоблачает Клариссу как авантюристку, примиряется с богатым фермером и устраивает свадьбу его дочери Лени и графа Вилли.

Каким бы глупым и условным этот водевиль ни был, он тем не менее убеждал, что пастушки могут выходить замуж за принцев, что богатые крестьяне являются лучшей опорой режима, а помещики, несмотря на свои причуды, имеют благородные сердца.

Аннексировав после аншлюса Австрии и венскую комедию, Геббельс привлек для работы в своих студиях кроме Либенэйнера еще двух австрийцев, некогда знаменитых, Вилли Форета и Г. В. Пабста. Форет, переделав в тяжеловесную кинооперетту лучший роман Мопассана «Милый друг», вновь обратился к вальсам Штрауса, ставя легкие комедии и оперетты («Венская кровь», «Я— Себастьян Отт», «Женщины не ангелы» и т. д.). Кино-производственное общество актера и режиссера Форета стало называться «Дейче фильмпродукцион Форет».

Г. В. Пабста, покинувшего Германию накануне поджога рейхстага, 1939 год застал во Франции. В то время Геббельс обратился к самым крупным мастерам кино догитлеровского периода, и в частности к Марлен Дитрих, Фрицу Лангу и Г. В. Пабсту, с предложением вернуться из эмиграции. Пабст был единственным, кто это предложение принял. Он возвратился в райх вскоре после аннексии Чехословакии и обосновался в Мюнхене на студии «Бавария». Там в 1941 году он принимал группу французских актеров, согласившихся, по приглашению Геббельса, посетить Германию. Бывший знаменитый режиссер напомнил этим паломникам-коллаборационистам, что во Франции он оставил много друзей. В их присутствии он провел репетицию эпизода своего нового фильма «Комедианты» (Komôdianten), впоследствии удостоенного фашистским жюри Венецианского фестиваля одной из больших премий.

В 1942 году Пабст перебирается в Прагу на студию «Баррандов», где снимает фильм «Парацельсий» (Раrаcelsus), который, как и «Комедиантов», министерство пропаганды расценило как «произведение больших достоинств с точек зрения художественной и государственно-политической» (staatspolitisch und kunstlerich wertvoll). Затем он снимает, тоже в Праге, детективный фильм «Дело Моландера» с Паулем Вегенером в главной роли. Весной 1945 года съемки были прекращены, так как рухнул режим, которому Пабст так старательно служил. Ни один из этих фильмов не представлял никакого интереса с художественной стороны. Начиная с 1933 года, после малоудачного «Дон-Кихота», Пабст становится самым заурядным постановщиком коммерческих фильмов, в которых нет и отблеска таких его прежних шедевров, как «Безрадостный переулок», «Товарищество», «Трехгрошовая опера». Среди прежних знаменитостей немецкого кино, которых привлек для работы в УФА Геббельс, была группа режиссеров и актеров, прославившихся в 20-е годы серией «горных» фильмов. В частности, в этой группе были доктор Арнольд Фанк, Луис Тренкер и Лени Рифеншталь, ставшие после 1933 года «баловнями» гитлеровского режима.

В 1937 году доктор Фанк отправляется в Японию, где ставит антикоммунистический фильм «Дочь самурая», а затем в Чили снимает «Робинзона» (1940), после которого как будто уходит из кинематографа. Луис Тренкер после своего «Огненного черта» (Feuerteufel, 1940) создает фильм, посвященный (так же как и его «Героическая засада») тирольским вольным стрелкам, сражавшимся под знаменами Наполеона. Лени Рифен-шталь накануне войны (после международного успеха своих «Олимпиад») предприняла официальное пропагандистское турне по Соединенным Штатам, во время которого не стала опровергать слухов о том, что она любовница фюрера.

«Еврей Зюсс». В главной роли Фердинанд Мариан

«Великий король»

«Мы — мальчишки»

«Понкарраль, полковник империи» В главной роли Пьер Бланшар

«Вечерние посетители»