Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы

И еще надо было уяснить себе собственные метания среди масонских лож, тех учений, которые увлекали и разочаровывали, не решая того главного, к чему стремился художник, — духовного самоусовершенствования, развития в человеке его лучших, обращенных на благо других, а не на своекорыстные расчеты качеств.

Можно было выдержать жесткость А. Ф. Лабзина, если бы за ней не стояло самое обыкновенное властолюбие, и его бесконечные поучения, если бы их существу отвечала его собственная жизнь. Боровиковскому невыносимо тяжело подчиняться голой силе, и он готов переступить через свою деликатность и мягкость, если убеждается в том, что попрана справедливость. Боровиковский конечно же не боец, но от него можно добиться неизмеримо больше уважительностью, нежели окриком, против которого художник способен восстать. Может быть, не резким ответом, скорее сбивчивой и от волнения путаной речью, зато после с трудом подобранных слов приходило решение, а его совсем не просто бывало изменить. Боровиковский отстраняется от А. Ф. Лабзина, отстраняется и от других „учителей“, хотя потребность в духовном общении, в анализе человеческих чувств и побуждений продолжает в нем жить и толкать на поиски иных союзов, которыми так богата общественная жизнь России после разочарований, принесенных 1812 годом. Не случайно по существу все декабристы проходят через практику масонских лож.

„В то время существовали в России люди, известные под именем мартинистов, — напишет Пушкин. — Мы еще застали несколько стариков, принадлежавших этому полуполитическому, полурелигиозному обществу. Странная смесь мистической набожности и философского вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению, практическая филантропия ярко отличали их от поколения, которому они принадлежали“. Боровиковский принадлежал к числу тех, кого имел в виду поэт.

Он до конца поддерживает добрые отношения с Державиным, но в портрете 1811 года и его выполненной для Российской Академии копии (в настоящее время первый во Всесоюзном музее А. С. Пушкина в г. Пушкине, второй — в Музее Института русской литературы Академии наук СССР) одинаково трудно узнать и поэта и художника. Насколько резко изменился облик состарившегося Державина, превратившегося в благообразного добродушного старичка, затянутого в усыпанный орденами сенаторский мундир, настолько иной стала кисть Боровиковского — жесткая, с четко пролепленными объемами, большими цветовыми плоскостями и мелочно разделанными деталями костюма в эта живопись сосредотачивает все внимание не на настроении и его оттенках, а на характере человека, в который как бы вчитывается художнику.

Новый образ Державина заставляет вспомнить пушкинские строки воспоминаний о лицейских годах: „Державина я видел только однажды в жизни, но никогда того не забуду. Это было в 1815 году на публичном экзамене в лицее. Как узнали мы, что Державин будет к нам, все мы взволновались. Дельвиг вышел на лестницу, чтоб дождаться его и поцеловать руку, написавшую „Водопад“. Державин приехал. Он вошел в сени, и Дельвиг услышал, как он спросил у швейцара: где, братец, здесь выйти? Этот прозаический вопрос разочаровал Дельвига, который отменил свое намерение и возвратился в залу. Дельвиг рассказывал мне это с удивительным простодушием и веселостию. Державин был очень стар. Он был в мундире и в плисовых сапогах. Экзамен наш очень его утомил: он сидел поджавши голову рукою; лицо его было бессмысленно, глаза мутны, губы отвислы. Портрет его (где представлен он в колпаке и халате) очень похож. Он дремал до тех пор, пока не начался экзамен русской словесности. Тут он оживился; глаза заблистали, он преобразился весь“. Этот момент недолгого оживления и успевает подметить и передать Боровиковский, но именно момент. Слишком легко себе представить, как исчезнет тронувшая губы легкая усмешка и блеск глаз скроют отяжелевшие веки.

Державин заказывает свой портрет Боровиковскому в год, когда основанный им кружок писателей-архаистов, выступавших против карамзинских литературных реформ, превращается в общество — „Беседу любителей Российского слова“. Былые дружеские собрания превращаются в открытые заседания, происходившие с необычайной торжественностью в петербургском доме поэта. Державина начинает привлекать внешняя пышность, данью которой становится и написанный двумя годами позже, уже после Отечественной войны, портрет жены на фоне любимой ими обоими „Званки“, на пологом берегу Волхова, в покоившем его старость сельском уединении.

О Дарье Алексеевне отзывались по-разному. Все отдавали должное ее внешности высокой статной темноволосой красавицы, но мало кого привлекал характер второй супруги поэта. Она была сдержанной в проявлении чувств, почти надменной в неприветливом обращении даже с друзьями мужа и неожиданно чувствительной в самые неподходящие минуты, когда ей приходилось оставлять гостей, чтобы скрыть набегавшие слезы. Одни считали ее брак с поэтом следствием взаимного уважения и в какой-то степени расчета — до 28 лет Дарье Алексеевне не удавалось выйти замуж. Чувства Державина конечно же принадлежали умершей Пленире — Екатерине Яковлевне. Отношение к Дарье Алексеевне отличалось скорее нарочитой восторженностью, чем подлинной увлеченностью. Но сама она скрывала гораздо более глубокую привязанность к поэту. И дело не том, что Дашенька Дьякова окажется не в пример своей предшественнице превосходной хозяйкой, расчетливой, бережливой, способной справиться со всеми теми материальными затруднениями, которые столько лет отравляли жизнь Державину. Все долгие годы своего вдовства, а она переживет мужа почти на тридцать лет, Д. А. Державина посвятит увековечению памяти поэта. По завещанию она оставляет значительные средства на стипендии в Казанском университете, чтобы сохранить любимую „Званку“, выделяет капитал на создание в ней женского монастыря с училищем при нем, который был открыт в 1869 году.

Для Боровиковского это, казалось бы, привычное и вместе с тем принципиально новое решение. Зелень, составлявшую среду, в которой помещались модели художника, заменяет перспектива барского дома, реки и парка, на фоне которых достаточно ясно читается фигура Державиной, но становится совсем небольшим ее лицо. На первом плане оказывается светлое, вышитое, с пышными модными рукавами платье, широкая полоса шали. Взгляд зрителя невольно отвлекается от лица хозяйки „Званки“ широким гостеприимным жестом, которым она отводит руку в сторону рисующегося на ясном фоне неба дома. Именно помещица, хозяйка, но не та давняя женщина с портретов Боровиковского, о которой „Московский Меркурий“ рассуждал, что она должна выказывать свою чувствительность в разговорах, движениях и голосе, „а пуще всего в глазах“, „открыть свою грудь всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему и дойти до страсти к добру и желания всеобщего блага“. И если спокойная, уравновешенная Державина останется далека религиозному фанатизму, это не помешает ей после смерти мужа близко сойтись со своими соседями по имениям — графиней А. А. Орловой-Чесменской, Аракчеевым и архимандритом Фотием, отойдя от давних державинских единомышленников и друзей.

В них есть внутреннее родство — в хозяйке „Званки“ и княгине М. И. Долгорукой, которую художник пишет скорее всего непосредственно перед Отечественной войной 1812 года. Дочь петербургского купца, урожденная Апайщикова, Маргарита Ивановна несомненно обладала сильным характером, чтобы не только выйти замуж за прямого потомка государыни-невесты и любимца Петра II, И. А. Долгорукого, приобрести титул, но и с достоинством его носить, заставить себя признать в высшем свете, к которому принадлежал ее муж. Художник внимательно всматривается в ее спокойное, исполненное уверенности в себе лицо, крупные правильные черты лица, тронутый легкой грустью открытый взгляд темных глаз. Княгиню не стесняет ни модное открытое платье, ни жемчуга, многими рядами обвивающие ее шею, и нарочито небрежную короткую прическу. Той же определенностью без тени мечтательности отмечено и цветовое решение портрета — звучные контрастирующие пятна вишневого, голубовато-серого, черного и золотистого цветов. Скульптурно пролепленная голова и тело рисуются на нейтральном однообразном фоне, подчеркивая весомость и материальность фигуры.