Машины зашумевшего времени

Отдельные элементы digital storytelling’а имеют разную модальность выражения. Различие в модальности использовалось в монтажных экспериментах еще в первой половине XX века: ср., например, включение материальных предметов в коллажи кубистов и особенно — контраст между игровыми театральными сценами, кинофрагментами и текстовыми комментариями в театре Эрвина Пискатора. Но теперь оно выражает множественность состояний личности и тех «режимов социальной вовлеченности» [55], в которых она участвует.

Эту функцию монтажа можно назвать мультиплицирующей. Современная литература только недавно начала работать с ней. Эта функция (пока?) очень неустойчива, потому что для дальнейшего ее развития необходимо постоянное возвращение к представлению о монтаже как средстве посттравматической терапии, выработанном на второй стадии.

Эта книга разделена на четыре части. В первой обсуждается конструирующий монтаж, еще не утративший утопических иллюзий, во второй — постутопический, в третьей — историзирующий, в 11-й главе и в заключении — мультиплицирующий.

В наибольшей степени монтаж получил развитие в российском искусстве начала 1920–1930-х годов. И в СССР, и в Европе, и в США использование монтажных методов стало одной из важнейших черт «большого стиля» эпохи [56]. Однако именно в СССР монтаж в наибольшей степени определял этот стиль и воспринимался критиками и образованными читателями и зрителями как идеологически маркированный метод — как важнейшая черта революционной эстетики, созданной в стране, которая строит небывалое прежде общество.

«Острый» монтаж использовался не только в фильмах Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова, Александра Довженко, Дзиги Вертова и многих других, но и в советской фотографии — достаточно вспомнить коллажи и плакаты Александра Родченко и Густава Клуциса [57]. Примерами аналогичного метода в театре можно считать, например, спектакли Вс. Мейерхольда 1920-х годов, такие как «Озеро Люль» по пьесе А. Файко (соответственно, в сценографии — эксперименты Виктора Шестакова, художника-постановщика мейерхольдовского Театра Революции), постановки И. Терентьева, драматургию С. Третьякова или пьесу Л. Лунца «Бертран де Борн» (1922), действие которой должно было идти поочередно на трех рядом расположенных сценах; впоследствии три сцены должны были быть в зрительном зале «Тотального театра» Эрвина Пискатора, проект которого был подготовлен Вальтером Гропиусом в Германии в 1927 году, но не реализован [58]. В поэзии приемы, аналогичные киномонтажу, заметны в сочинениях того же Третьякова и двух других ведущих поэтов ЛЕФа — Маяковского и Асеева [59], в прозе — в сочинениях Бориса Пильняка и Артема Веселого, в драматургии — на примерах в диапазоне от Даниила Хармса («Елизавета Бам», 1927) до ранних пьесах Всеволода Вишневского [60].

В искусстве Западной Европы и Северной Америки примерами «монтажного мышления» являются фильмы Д. У. Гриффита и Абеля Ганса, театр Эрвина Пискатора и Бертольта Брехта, коллажи Ласло Мохой-Надя, проза Дж. Джойса, А. Дёблина, Дж. Дос Пассоса и К. Чапека [61]. В поэзии монтажное мышление разработал Эзра Паунд в своих стихотворениях 1910–1960-х годов, прежде всего вошедших в цикл «Cantos» — Паунд был вообще одним из наиболее острых и оригинальных теоретиков и практиков нового метода искусства [62].

Монтажные эксперименты в искусстве России, Германии и США рано оказали влияние и на еврейскую литературу — идишскую и ивритскую — через творчество тех авторов, которые жили в этих странах [63]. Сказать об этом необходимо потому, что в среде еврейских художников Восточной Европы и Германии шел интенсивный обмен эстетическими идеями западноевропейского, русского и собственно еврейского происхождения, в 1920-е — начале 1930-х повлиявший на развитие советского искусства. Особенно важна здесь Культур-Лиге («Лига культуры») — левая организация, созданная в Киеве в 1918 году и имевшая свои отделения в Варшаве и Берлине; после того как в начале 1920-х годов деятельность киевского офиса Культур-Лиге была фактически парализована большевиками, варшавское отделение стало главным [64]. К Культур-Лиге принадлежал Эль Лисицкий, впоследствии — одна из центральных фигур советского авангарда 1920-х.

В творчестве еврейских поэтов и художников Берлина были выработаны выразительные средства для описания современного города, в том числе и монтажные [65]. Идишский поэт и прозаик Мойше Кульбак жил в Берлине в 1920–1923 годах и сотрудничал с Эрвином Пискатором. Некоторое влияние монтажной эстетики заметно в его романе «Зелменянер» («Зелменяне», 1931) и особенно в поэме «Диснер Чайлд Харолд» («Чайльд Гарольд из Дисны», 1933), повествующей о Берлине 1920-х. В США урбанистический монтаж в идишской поэзии в 1920-е годы создали авторы литературной группы «Ди Инцикистн» («Интроспективисты»), издававшие журнал «Ин зих» («В себе») и провозгласившие, несмотря на его название, что идишская поэзия сможет развиваться, только если откажется от специфически еврейских тем. В группу входили Якоб (Янкев) Глатштейн (1896–1971), Арон Гланц-Лейелес (1889–1966) и Нохум Борух Минков (1893–1958).

Элементы монтажа стали появляться в идишской литературе и раньше, в самом начале XX века, — под влиянием западноевропейской импрессионистской прозы и для передачи катастрофических ощущений, вызванных волной погромов начала XX века. Здесь следует обратить внимание на «протомонтажный» по структуре повествования рассказ Ламеда (Леви) Шапиро (1878–1948) «Крест» (1909), который сделал молодого писателя знаменитым [66]. Впоследствии Шапиро использовал «кинообразные» эффекты в своих описаниях Нью-Йорка, куда он переехал в 1911 году.

Общая и главная черта монтажной эстетики в литературе и драматургии — разделение текста не на главы, акты или явления, а на фрагменты, эпизоды или, как говорили русские формалисты, «куски» (одно из любимых словечек Шкловского), каждый из которых не соответствует течению единого события, но изображает его часть. Событие «кадрируется», как изображение в кино. Соединение «кусков» не обусловлено логически — или, во всяком случае, может не быть обусловлено, такая возможность всегда сохраняется.

В рамках этого типа организации нарратива можно выделить несколько важнейших приемов, которые могут встречаться по отдельности или использоваться все сразу.

1. Дробление текста на короткие «колоны», иногда нумерованные (А. Белый, А. Ремизов, Б. Пильняк, Д. Хармс, в литературе второй половины XX века — Л. Рубинштейн).

2. Ритмизация прозаического текста или его графическое разбиение, подчеркивающее ритм (А. Белый, Б. Пильняк, А. Веселый, сценарии С. Эйзенштейна, некоторые фрагменты «Красного колеса» А. Солженицына, «Школа для дураков» С. Соколова, поздняя проза Ю. Давыдова). В этом случае ритм берет на себя функцию замены логической сюжетной связи между фрагментами.

3. Резкое, подчеркнутое чередование точек зрения, которое возникает в результате либо частой смены повествователей (вступление к пьесе С. Третьякова «Рычи, Китай!»), либо включения в текст таблиц, писем героев, имитаций документов, отчетов и т. д. (в русской литературе — от романов Б. Пильняка и поэмы И. Сельвинского «Пушторг» (1927) до романа Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006), в других литературах — трилогия «США» Дж. Дос Пассоса, «Берлин, Александерплац» А. Дёблина, «Война с саламандрами» К. Чапека).