Машины зашумевшего времени

По-видимому, предмонтажные методы в искусстве позднего романтизма и последующих периодов могли стихийно возникнуть в ситуации, когда автор, надеющийся на то, что история наделена смыслом, сталкивается с тем, что события идут, с его или ее точки зрения, абсурдно. Более поздний пример такой трансформации — визуальные произведения дадаистов конца 1910-х — начала 1920-х годов: «Дадаисты часто придают своим работам квазикартинную, „антропоцентрическую“ структуру, в центре которой оказывается объект, не способный, однако, отрегулировать связи и отношения в мире, еще недавно казавшемся таким знакомым и уютным, теперь же раскалывающемся на части» (Андрей Фоменко [46]).

Первую мировую войну, после которой возникает монтажное искусство, современники сравнивали с Французской революцией 1848 года. Ромен Роллан описывал эти два события как «крушение великих надежд» и «великих иллюзий», наступившее после периода «экзальтированной веры в прогресс и человечество» [47].

Развитие монтажа в его функции критики утопий и идеологий — иначе говоря, как постутопического — в послевоенную эпоху привело к осознанию истории и идеологии как опасных пространств, в которых действуют отчужденные от человека и властвующие над ним/над ней дискурсы.

Исследователи постмодернистского искусства много раз писали о том, что монтаж является его важнейшим методом. В постмодернистскую эпоху монтаж приобретает функцию не только критики идеологии, но, вместе с этим, анализа дискурсов, «населяющих» человеческое сознание. «Отсрочивание» значений перестает связываться с любой идеей трансценденции, оно указывает на композитность, «цитатность» человеческого «я», на необходимость постоянно различать между «своим» (никогда не окончательно «своим») и «чужим» (тоже не окончательно).

В совокупности эти техники могут быть определены как фрагментация языков на основе их феноменологического анализа, осуществленного художественными средствами [48]. Для того чтобы выделить «руину» или осколок языка, который определенным образом (если угодно, по определенной автором траектории) отсылает к целому, необходимо произвести сначала анализ этого языка, дать образ языкового поведения. Одним из первых, кто эксплицитно сделал такой анализ частью самого художественного произведения, стал Джеймс Джойс в романе «Улисс» (1914–1921).

Развитие такого аналитического метода можно проследить в сочинении французского поэта и прозаика Раймона Кено «Упражнения в стиле» (1947) и стихотворениях Льва Рубинштейна 1970–2000-х годов. Один из важнейших приемов Рубинштейна — создание своего рода каталога дискурсов «типовой» художественной или разговорной речи [49]. Единицами этого каталога становятся карточки, на которых записаны произведения Рубинштейна.

В каждом из фрагментов, помещенных на карточке, значимы и «типичность» языка, и эмоциональный тон, создающийся, несмотря на эту клишированность элементов. Формированию обновленной эмоциональности текста во многом способствует именно фрагментация. Еще один прием Рубинштейна — сложная игра синтагматики и парадигматики: с одной стороны, перед нами — вроде бы чистый каталог (наподобие Кено), но с другой — фрагменты ассоциативно связаны друг с другом и в этом смысле организованы парадигматически. Такая игра, равно как и динамический баланс между разговорными и литературными стилями, и не вполне отчужденная эмоциональность произведения — все это составляет тот шаг вперед, который делает Рубинштейн по сравнению с Кено. По словам М. Н. Айзенберга, «читатель [стихотворений Рубинштейна — ] посредник в сложном экспериментальном путешествии по стилям и языкам, выясняющем их сегодняшние границы» [50].

Такую функцию монтажа можно назвать дискурсивно-аналитической, или историзирующей. Читатель, зритель или слушатель, настроенный на ее восприятие, вычленяет в элементах монтажного образа отсылки прежде всего к языкам, составляющим историю — общества, или культуры, или того и другого вместе. Анализ дискурсов и историзация — две стороны одной и той же смысловой работы. Монтаж в этой функции призван (вспомним призыв Беньямина) спасать забытые, «вытесненные» языки или забытые смыслы — прямо или апофатически, демонстрируя условность и искусственность «языков-победителей», влияющих на сознание не только читателей, но и автора [52]. В этом смысле описываемая функция монтажа близка к аутотерапии художника.

Позволю себе методологическое отступление. Из-за внимания «монтажных» авторов XX века, особенно его второй половины, к феноменологии языка я не обращаюсь в этой работе к концепциям Михаила Бахтина — при работе со сходной проблематикой конфликта языков и образных систем в рамках одного произведения. В концепции Бахтина и его друзей-соавторов (Валентина Волошинова и других) предполагалось, что анализ «спорящих» в произведении или в человеческом сознании языков осуществляется не автором произведения, а его исследователем [53]. Предложенная здесь интерпретация монтажа делает использование такой методологии невозможной. Говоря резко, каждый из ярких авторов монтажных произведений — Джойс, Э. Паунд, С. Эйзенштейн, Дж. Дос Пассос, П. Улитин — был сам себе Бахтин.

Еще одна новая функция монтажа была открыта в 2000-е годы, хотя «в себе», неопознанно, изредка использовалась и прежде. Лучше всего она видна на примере digital storytelling — создаваемых в Интернете композиций из текста, фотографий и видеозаписей; визуальные, а иногда и текстовые элементы digital stories часто могут быть заимствованными с других сайтов, но переосмысленными [54]. При отрефлексированном использовании такие digital stories, созданные из «чужих» элементов, представляют картину человеческой личности как незамкнутой и состоящей из множества «голосов» или инстанций. Монтаж выражает и эту множественность, и эту незамкнутость.