Китай. Большой исторический путеводитель

Многие женщины и девушки, в первую очередь из знатных семейств и из «веселых домиков» разного уровня, выделялись странноватой семенящей походкой: неуверенной и в то же время грациозной, трогательной от ощущения беззащитности, иногда порхающей. Именно в сунские времена распространился обычай, представляющий из себя далеко не лучшее достижение китайской цивилизации (даже с учетом того, что «о вкусах не спорят»). Это «цветочек лотоса» (или «ароматная лилия») — сверхминиатюрная, вернее, изувеченная женская ножка, длина подошвы которой не превышала десяти сантиметров.

Уже в четырехлетнем возрасте пальцы малышке загибали резко вниз — вплоть до перелома, и туго бинтовали стопу. В последующие несколько месяцев девочка не могла передвигаться самостоятельно — ее носили в портшезе. Процесс кровообращения замедлялся, и ступня оставалась недоразвитой на всю жизнь.

Это считалось признаком прирожденного благородства, в аристократических (или претендующих на то чтобы считаться таковыми) кругах, ущербные красавицы были особенно желанны для женихов. Но таким же образом обрабатывали девочек, которым прочили карьеру певичек, куртизанок и тому подобную: им тоже подобали признаки аристократизма.

Совсем другого отношения заслуживают широко распространившиеся тоже с той поры самые замысловатые дамские прически. Одна из них называлась «дракон, резвящийся в облаках»: особое мастерство куафера заключалось в том, что самого дракона как такового не было видно — его очертания только угадывались сквозь «облако» пышных волос. Подобное можно только приветствовать: изобретайте, обольщайте и резвитесь на здоровье.

Любителей культурного времяпрепровождения ожидали театры.

В достаточно развитом виде китайский театр сложился как раз к этому времени (а развивался и развивается постоянно — к началу XX в. насчитывалось около 300 театральных традиций). Старинный китайский театр сложен, малопонятен, даже странен для нашего восприятия, потому что происхождение свое ведет от религиозных обрядовых действ. В храмах предков представления могли разыгрываться совсем без зрителей, а если они и присутствовали, то не в качестве самых почетных гостей: таковыми являлись пребывающие здесь души усопших.

Послушаем, что говорит В.В. Малявин: «Каждый персонаж китайского театра являет собою определенный человеческий тип, на который указывает символика его грима и костюма. Так, черный цвет означает честность, красный — счастье, белый — траур, желтый — царственное достоинство или монашескую аскезу, синий — варварское происхождение и т. д. В пекинской опере различались 16 основных композиций грима, общее же их количество достигало ста и более. Принципы актерской игры вовсе не требовали создания иллюзии действительной жизни. Декораций на сцене почти не было, а действия актеров обозначались символически. Например, плетка в руке актера обозначала верховую езду, платок, накинутый на его лицо — смерть, веер в руках — ветреность. Гору мог заменить обыкновенный стул, реку — флажок с изображением рыб, храм или лес — листок бумаги с соответствующей надписью и т. д. Степень символизации действия служит одним из критериев разграничения народного и классического театров: народные представления в целом отличались гораздо большим натурализмом вплоть до применения в них настоящего оружия. Заметим, что тенденция к натуралистической достоверности представления была свойственна и придворному театру. Так, в представлениях императорского театра в Пекине на сцену выводили настоящих лошадей и даже слонов, под сценой же имелись колодцы, из которых с помощью зубчатых колес поднимались громоздкие декорации — пагоды, гигантские цветы лотоса и т. д.».

Пьесы, порожденные религиозной традицией и деревенским театром, повествовали о подвигах героев, бесстрашно вступающих в единоборство со злыми демонами. Немного позднее появляются комические фарсы и буффонады. Они заполняли сцену вздорными женами и подкаблучниками мужьями, тщеславными учеными-недоучками и лопоухими простаками-крестьянами, охочими до женского пола монахами и глупыми толстосумами.

Наконец, в XIII в. в Южном Китае рождается профессиональная, авторская пьеса. В ее сюжетах уже звучало иногда нечто чеховское: девушка из небогатой семьи любит подающего надежды студента, готовящегося к экзаменам на высокую ученую степень. Она готова ему все отдать, он к ней тоже неравнодушен, но не более того — превыше всего карьера. Только на сцене вся эта душещипательность переплеталась с никакого отношения к сюжету не имеющей игрой демонических масок, веселыми плясками и потешными ужимками. В театр люди шли не за сухой моралью, а ради некоторой душевной, — можно сказать, экзистенциальной, не без элемента мистики, — встряски (актеры были отчасти посредниками между миром людей и миром духов — и зрители, и сами они всегда ощущали это периферией сознания). И, конечно же, ради удовольствия.

Интересно, что женские персонажи наделялись обычно более высокими нравственными качествами, чем мужские. Но мужчины-актеры уже почти монополизировали исполнение женских ролей. Хотя существовали чисто женские труппы. Очевидно, поборникам нравственности претило исполнение некоторых сцен актерами разного пола — «как бы чего не вышло».

Публика располагалась в театрах с удобством — не зря их называли иногда «чайными домами», как и заведения несколько иного рода. Во время действия пили и ели, расхаживали по залу, в порядке вещей был громкий разговор о чем-то своем или совместное с актерами исполнение арий. Но не будем задаваться тем, «как далеко мы от них ушли». Почитайте о нравах «пушкинского Петербурга»: тогда разве что шампанское в партере не откупоривали, а ломились сквозь ряды и гоготали над свежим анекдотом совершенно невозбранно. А что насчет закусок в «чайных домах» — так спектакли длились иногда не то что часами, а днями напролет.

В более поздние времена властями делались попытки запретить ночные представления, усилить цензуру над содержанием пьес и манерой исполнения. Указ от 1368 г. гласил, что следует ставить пьесы только о «повиновении законам, богам и небожителям, честных мужах, целомудренных женах, почтительных сыновьях и послушных внуках, что учило бы людей творить добро и наслаждаться великим покоем». Приводились и экономические аргументы: люди малообеспеченные становятся заядлыми театралами и тратят на свое увлечение все деньги и все свое время — вместо того, чтобы заниматься делом. Но подобные претензии если и имели последствия, то очень недолгосрочные.

Были зрелища и попростонародней. Чрезвычайно популярны были выступления народных сказителей — их приглашали и ко двору. Китайский цирк, знаменитый во всем мире, походил на современный уже в те времена, а корни его уходят в доханьскую древность. Даже при императорском дворце существовала цирковая школа, особой гордостью которой были дрессированные лошади: они не только танцевали под музыку, но и разливали вино по бокалам и предлагали зрителям.

В сунскую эпоху целые улицы больших городов были сплошь заняты балаганами, в которых выступали бродячие цирковые труппы. Фокусники превращали ремень в змею и обратно, также преображались друг в друга туфли и кролики — настоящие мастера имели в загашнике более сотни подобных чудес. Не меньший восторг вызывали дрессировщики. По городам и селам Поднебесной издавна странствовали вожаки со своими медведями. Но это что, это и в других уголках мира не в диковинку. Так же, как дрессированные обезьяны и мыши — разве что упорные и изощренные китайцы добивались от них выделывания более разнообразных «штук» и более виртуозного пародирования человеческих прототипов. Но вот муравьи, обученные выполнять сложные воинские перестроения, или рыбы, надевающие по сигналу гонга потешную шляпку и начинающие кружиться в причудливом танце по водной глади — это уже «ай, класс!»: лучше не скажешь. Или семь огромных черепах, вскарабкивающихся одна на другую и выстраивающих таким образом высокую пагоду. Или восемь маленьких лягушек, сначала усаживающихся четверками в два ряда перед восседающей на троне огромной жабой, потом подползающих к ней по очереди, квакающих — и удаляющихся прочь. Так происходила «аудиенция при дворе лягушачьего царя».