Рабочий и колхозница

Скульптурная группа И. Д. Шадра отличалась излишней экспрессией. Она рвалась со здания павильона. Фигура с серпом была почти распластана в воздухе. Это было какое-то неестественное, театрализованное движение, искусственная экзальтация. Нарочито подчеркнутые смелые диагонали скульптурной композиции не увязывались с более спокойной архитектурой павильона. В силу такого чрезвычайно сильно выраженного движения, противоречащего архитектурным объемам, спокойно и ритмично, хотя и стремительно нарастающим, фигуры пришлось снабдить подпорками, утяжелявшими нижнюю часть композиции и нарушившими зрительное равновесие, и без того труднодостижимое при очень развитом и дробном общем силуэте группы. Произведение Шадра явилось призывным символом, выполненным в духе агитационного искусства начала 1920-х годов. Образы, созданные Шадром, звали вперед, на борьбу, к будущему. Решение было смелым и чрезвычайно динамичным, однако оно выражало только идею призыва, а это противоречило общему замыслу павильона, где развитие и движение демонстрировались на фоне уже определившихся достижений Страны Советов.

В проекте Шадра рабочий в традиционной кепке, стремительно выбросив одну руку вперед, а вторую, держащую молот, согнув в локте и отведя назад, словно готовился метнуть это орудие, как спортсмен, толкающий ядро. Д. Аркин замечает, что жесты были «резко утрированы, доведены до степени какой-то истерической несдержанности. Совершенно ясно, что эта развинченная мнимо патетическая «динамика» меньше всего могла воплотить ту высокую идею, которая заложена в основе художественного замысла Советского павильона». Он говорит также об «оторванности скульптурного решения от архитектуры... Статуя резко ломает ритм архитектурного построения, выходит за габариты пилона и поэтому как бы повисает над входом в павильон».

В. Мухина, по-видимому, недолго, но весьма напряженно работала над эскизом. Сохранилось несколько предварительных рисунков, говорящих о том, что она, так же как В. Андреев и М. Манизер, но в отличие от И. Шадра, приняла общую композицию Иофана: две фигуры, делающие шаг вперед, подняв над головами руки е §ерпом и молотом. Предметами ее усиленных поисков служили драпировки и положение свободных рук рабочего и колхозницы. Следовательно, она сразу же пришла к выводу о том, что в парной группе необходимо дать подчеркнутые и выразительные горизонтали — иначе ее невозможно связать с архитектурой павильона. Она пыталась соединить свободные руки мужчины и женщины «внутри» группы, а атрибуты вложить рабочему в правую руку, а колхознице — в левую, так что между серпом и молотом получался довольно значительный пространственный разрыв. Драпировки, дающие горизонтальные складки, расположенные в эскизе Иофана на уровне ног персонажей, она пыталась перенести вверх, изобразив их в виде знамени или стяга сразу же вслед за эмблемой, то есть на уровне плеч и голов рабочего и колхозницы. Остальные ее поиски не отражены в изобразительном материале: вероятно, они шли непосредственно в процессе лепки на глиняной модели.

Мухина также не согласилась с иофановской концепцией характера общего образа статуи и даже, пожалуй, всего павильона. В. М. Иофан задумал его как своего рода торжественное, величавое сооружение. Уже приводилось его мнение о том, что советский павильон рисовался ему как «триумфальное здание». В этом отношении если проект В. Андреева был ближе всего к иофановскому композиционно, то М. Г. Манизер наиболее точно передал мысль Иофана о триумфальности, торжественности всего сооружения и венчавшей его группы. И это, безусловно, является еще одним плюсом маыизеровской работы. Но Мухина собственную концепцию воплотила в проекте с такой впечатляющей силой, что сумела переубедить Иофана, и он перед правительственной комиссией, выносившей окончательное решение, поддержал ее проект, а не проект Ма-низера.

В чем же состояло различие точек зрения? В. И. Мухина писала еще в процессе создания статуи, что, «получив от архитектора Иофана проект павильона, я сразу почувствовала, что группа должна выражать прежде всего не торжественный характер фигур, а динамику нашей эпохи, тот творческий порыв, который я вижу повсюду в пашей стране и который мне так дорог». Эту же мысль Мухина развивала и позже, специально подчеркивая различие в подходе к трактовке группы. В открытом письме редактору «Архитектурной газеты» 19 февраля 1938 года она писала, что Иофан является автором скульптурного замысла, «содержащего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих кверху серп и молот...

В порядке развития предложенной мне темы мною внесено было много изменений. Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв...».

Это было не только пластическим, но концепционным, принципиальным изменением первоначального замысла архитектора. То, что Иофан с ним согласился, говорит о многом. Мухина не только тоньше и правильнее уловила общий социально-психологический настрой тогдашнего советского общества, но и вернее, шире, чем сам зодчий, поняла характер и потенциальные образные возможности, заложенные в самой архитектуре павильона.

Исходя из этой собственной трактовки образов рабочего и колхозницы. Мухина уже решала пластические задачи, все время опираясь па свой опыт работы в архитектуре. Это касалось прежде всего основных линий статуи. Как и в проектах самого Иофана, а также Андреева и Мани-зера, она выявила основную диагональ, как бы продолжающую мысленную линию, проходящую в силуэте через вершины трех последних уступов здания и далее идущую от откинутых в широком шаге ног, через торсы и к поднятым высоко вверх с небольшим наклоном вперед рукам. Сохранена и акцентирована также основная вертикаль, продолжающая линию фасадного пилона. Но кроме этого, Мухина резко усилила горизонтальную направленность группы и движение статуи вперед. Фактически она даже не усилила, а создала это движение, лишь слабо намеченное в проекте Иофана. Перечисляя внесенные ею изменения, Вера Игнатьевна сама писала об этом в уже цитированном письме: «Для большей крепости взаимной композиции с горизонтальной динамикой здания введено горизонтальное движение всей группы и большинства скульптурных объемов; существенной частью композиции стало большое полотнище материи, летящее за группой и дающее необходимую воздушность полета...»

Создание этой «летящей материи» было наиболее существенным отступлением от первоначального эскиза Иофана и одновременно одной из самых замечательных находок Мухиной, давшей ей возможность решить целый ряд пластических задач. Вместе с тем в моделировании это оказалось нелегко исполнить. Сама Вера Игнатьевна писала: «Много толков и споров возбудил введенный мною в композицию развевающийся сзади кусок материи, символизирующий те красные полотнища, без которых мы не мыслим ни одной массовой демонстрации. Этот «шарф» был настолько необходим, что без него разваливалась вся композиция и связь статуи со зданием».

Первоначально у шарфа была и еще одна, чисто служебная роль. Поскольку в первом конкурсном эскизе Мухина и Манизер в соответствии с рисунком Иофана представили своих героев обнаженными, и в том и в другом проекте требовалась драпировка некоторых частей тела. Но Мухина сразу же пришла к мысли, что драпировку необходимо использовать и для пластической интерпретации всесокрушающего движения, которое она стремилась передать. И действительно, шарф вместе с откинутыми назад и вытянутыми руками образует в средней части статуи самую мощную горизонталь, держащую всю группу: он удлиняет линию рук и придает этой тыльной части статуи ту массивность, сомасштабность с торсами и ритмический повтор горизонтальных объемов, которых нельзя было достичь просто развевающимися деталями одежды.

Шарф также обеспечивает ту «воздушность полета» и ажурность статуи, к которым стремилась Мухина. Он выявляет новизну и специфические пластические качества необычного скульптурного материала — нержавеющей стали. Наконец, использование шарфа давало возможность Мухиной новаторски воспроизвести движение и дать необычное пространственное построение всей скульптуры. Это отмечала сама Вера Игнатьевна: «Группа должна была рисоваться четким ажуром на фоне неба, и поэтому тяжелый непроницаемый силуэт был здесь совершенно неприемлем. Пришлось строить скульптуру на комбинации объемных и пространственных отношений. Желая связать горизонтальное движение частей здания со скульптурой, я считала чрезвычайно заманчивым большую часть скульптурных объемов пустить по воздуху летящими по горизонтали. Я не запомню подобных положений: обычно основной скульптурный объем (я говорю о круглой скульптуре) идет или по вертикали, или по косой, что, конечно, диктуется общеупотребительными в скульптуре материалами, как камень, дерево, цемент и пр. Здесь же — новый материал — сталь — позволял скульптору более гибкую и рискованную композицию».