Рабочий и колхозница

Иофан понимал, что такое объединение статуи со зданием превращает Дворец Советов просто в гигантски увеличенный памятник, где собственная архитектура сооружения становится уже вторичной, подсобной по отношению к скульптуре. Как бы ни была эта архитектура интересна, значительна, впечатляюща, она уже самой логикой памятникового образа обречена на второстепенные роли, ибо главным в памятнике неизбежно является статуя, а не пьедестал. Иофан, по-видимому, понимал и общую нерациональность предлагаемого решения, ибо при увеличении здания до 415 метров по высоте 100-метровая статуя в условиях московского климата была бы, по предсказаниям синоптиков, более 200 дней в году скрыта облаками.

Однако все же грандиозность задачи привлекала Иофа-па, и он, в конце концов, иё только «преодолел самого себя», но и глубоко воспринял идею объединения скульптуры со зданием. Эта идея вошла уже в 1930-х годах не только в массовое сознание, но и в практику строительства в виде более обобщенного принципа «однообъектного синтеза». Если в предыдущую эпоху, реализуя ленинский план монументальной пропаганды, архитекторы пытались добиться, условно говоря, «пространственного синтеза», то есть художественной увязки памятников и монументов с площадью, улицей, сквером и т. д. (удачным примером чего является реконструкция площади Никитских ворот с памятником К. А. Тимирязеву и Советской площади с монументом первой Советской Конституции в Москве), то в строительстве 1930-х годов как раз после конкурсов на проект Дворца Советов получил распространение синтез в масштабе одного объекта. В этом случае здание или сооружение включало скульптурные элементы, но не в виде традиционных кариатид и атлантов, а как «самоценные» содержательные произведения. Примерами тому являются многие подземные станции московского метрополитена предвоенной и военной постройки, шлюзы канала имени Москвы, здание Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, новые многоэтажные дома в начале улицы Горького и т. д. Этот принцип оказался весьма прочно закрепленным в сознании и продолжал использоваться еще и в конце 1940-х — начале 1950-х годов, в том числе в некоторых высотных зданиях (например, на площади Восстания, на Котельнической набережной), в домах-новостройках на Смоленской набережной и в ряде других мест.

Проект Дворца Советов стоял у истоков этого направ-шнпя «однообъектного синтеза», и сам Иофан, в конечном счете, искренне увлекался этой идеей. В своем собственном творчестве он начал довольно регулярно ее реализовывать. В предвоенном варианте Дворца Советов мыслилось установить еще 25 скульптурных групп, по четыре на каждом ярусе. А в так называемом «свердловском варианте» того же проекта, подготовленном в годы войны, предполагался пояс из 15-метровых скульптур в нишах между пилонами на высоте 100 метров, а у входа планировалось поставить органически связанные со зданием статуи К. Маркса и Ф. Энгельса. Парижский павильон 1937 года венчала статуя «Рабочий и колхозница», а нью-йоркский павильон — скульптура рабочего со звездой. Проектируя в 1940 году памятник-ансамбль «Героям Перекопа», Иофан предложил объединить с архитектурными элементами скульптуру «Красноармеец», и даже в его набросках 1947—1948 годов комплекс нового здания МГУ должен был увенчаться скульптурой. Таким образом, почти во все свои проекты, выполненные после 1933 года, Иофан вводил скульптуру, причем последняя служила у него для развития и конкретизации архитектурной идеи.

С наибольшей же художественной завершенностью и гармонической полнотой этот принцип был воплощен в павильоне СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже (в дальнейшем мы будем его именовать Парижским павильоном). Любопытно в этой связи еще раз отметить, что идея содержательного объединения скульптуры с архитектурой после публикации проекта Дворца Советов настолько проникла в сознание архитектурной общественности, что участники конкурса проекта Парижского павильона в   1935—1936 годы   (Б.  М.  Иофан,  В.  А.  Щуко   с В. Г. Гельфрейхом, А. В. Щусев, К. С. Алабян с Д. Н. Чечулиным, М. Я. Гинзбург, К. С. Мельников) почти все исходили из «однообъектного» объединения архитектуры со скульптурой. Известный исследователь истории советской архитектуры А. А. Стригалев отмечает, что в начале 1930-х годов прием увенчания здания скульптурой воспринимался как композиционная находка, специфичная для новой направленности советской архитектуры. Он же, анализируя проекты Парижского павильона, говорит о том, что «во всех проектах, в разной степени и по-разному, присутствовала особого рода «изобразительность» архитектурной формы, как прямой результат целенаправленного поиска наглядной образности. Полнее всего эта тенденция проявилась в проекте Иофана, менее других — в проекте Гинзбурга».

* * *

Главным французским сооружением на выставке являлся Дворец Шайо, возводимый на холме Трокадеро. Ниже и слева на берегу Сены, на набережной Пасси, был выделен узкий, вытянутый прямоугольный участок для павильона СССР, а напротив него, через площадь Варшавы,— примерно такой же прямоугольник для павильона Германии. Издали, с противоположного берега Сены, вся эта композиция с Дворцом Шайо в центре и несколько вверху и павильонами СССР и Германии по флангам воспринималась как своего рода планировочное отражение социально-политической ситуации в тогдашней Европе.

Проект Б. М. Иофана, победивший на конкурсе, представлял собой длинное, поднимающееся стремительными уступами к мощной головной вертикали здание, увенчанное парной скульптурной группой. Автор его писал позже: «В возникшем у меня замысле советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма...

Эту идейную направленность архитектурного замысла надо было настолько ясно выразить, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это — павильон Советского Союза...

Я был убежден, что наиболее правильный путь выражения этой идейной целеустремленности заключается в смелом синтезе архитектуры и скульптуры.

Советский павильон представляется как здание с динамичными формами, с нарастающей уступами передней частью, увенчанной мощной скульптурной группой. Скульптура мне представлялась сделанной из легкого светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая Луврская Нике — крылатая победа...»

Сегодня, спустя несколько десятилетий после парижской «Экспо-37», мы можем, наверное, назвать и еще одну причину упорного стремления всех участников конкурса к «изобразительной» архитектуре, причем к динамичной и идейно-образной. Дело было в том, что сам наш павильон должен был быть экспонатом, причем наиболее впечатляющим и сильно воздействующим на воображение. Его предполагалось создать из натуральных материалов. Это не только отвечало девизу выставки «Искусство и техника в современной жизни». Главное же, что за этими броскими формами триумфального, по выражению Иофана, здания,, скрывалась достаточная бедность экспозиции. Нам еще почти нечего было показывать, кроме диорам, фотографий, макетов, красочных панно. Последний, 4-й, завершающий зал павильона вообще был пустым: в середине стояла большая статуя Сталина, а на стенах располагались плоские панно. В советском павильоне преобладали скульптура и живопись. В частности, к выставке были выполнены следующие произведения — Л. Бруни «Московское море», П. Вильямса «Танцы народов Кавказа», А. Гончарова «Театр», А. Дейнеки «Марш на Красной площади», П. Кузнецова «Колхозный праздник», А. Лабаса «Авиация», А. Пахомова «Дети», Ю. Пименова «Завод», А. Самохвалова «Физкультура», М. Сарьяна «Армения». Естественно поэтому, что повышались требования к выразительности павильона, демонстрировавшего вполне реальные и достаточно выразительные достижения советского зодчества, уже вполне определившиеся к этому времени.

Б. Иофан писал, что во время работы над конкурсным проектом у него «очень скоро родился образ... скульптуры, юноша и девушка, олицетворяющие собой хозяев советской земли — рабочий класс и колхозное крестьянство. Они высоко вздымают эмблему Страны Советов — серп и молот».