Машины зашумевшего времени

Монтажные книги по истории литературы в 1930-е готовили в первую очередь те же авторы, кто создал этот жанр десятилетием раньше. Например, к торжественно отмечавшемуся в СССР юбилею смерти Пушкина (1937) В. В. Вересаев подготовил двухтомную композицию «Спутники Пушкина», составленную в 1934–1936 годах. В том же году в больших и малых городах и селах СССР ставились многочисленные «монтажи» — разложенные на голоса рассказы о биографии поэта с вкраплениями стихотворений. Сценарии таких «монтажей» печатались в газетах и журналах [569]. Этот жанр возник еще в 1920-е годы, но с начала 1930-х удерживался в советской публичной сфере прежде всего как важный элемент празднеств по случаю юбилеев писателей или иных выдающихся деятелей.

И профессиональные филологи, и даже историк-популяризатор Щёголев отзывались о творениях Вересаева неизменно скептически, считая их не слишком удачными с собственно научной точки зрения [570]. Но «монтажные» книги 1920–1930-х оказали влияние не столько на науку, сколько на общественное сознание. Первоначальной функцией таких книг была десакрализация исторических фигур и демифологизация разного рода тайных политических интриг, но в 1930-е годы косвенным последствием выхода таких сборников оказывалась сакрализация культуры. Многочисленные персонажи этих книг оказывались прославленными или, напротив, демонизированными в силовом поле центральных персонажей, литературных кружков или культурных движений. Особое, подчеркнутое значение приобретали их повседневные поступки, вкусы, привязанности. Результат подобной сакрализации ясно описан Анной Ахматовой в ее «Слове о Пушкине» (1961):

С самых первых месяцев войны И. Эренбург выработал новый жанр — статьи-коллажа из комментированных цитат из дневников и писем гитлеровских солдат и офицеров. Эти коллажи призваны были показать советскому читателю убожество духовного мира тех, кто вторгся на территорию страны. Эти статьи-коллажи — но с инверсией цели, от насмешки к оплакиванию — стали одним из жанровых прототипов «Черной книги».

Статьи Эренбурга сосредоточены на текстах одного, редко троих-четверых людей. На создателей «Черной книги» повлияла память о «многофигурности» исторических книг-монтажей. Оба писателя следили за литературными дискуссиями (Эренбург — с 1910-х годов, Гроссман — с конца 1920-х) и могли помнить о книгах-монтажах с большей вероятностью, чем составители пропагандистских сборников времен войны. Но возвращение к жанру книги-монтажа, где представлены множественные точки зрения, обернулось новым отношением к исторической памяти — желанием дать слово всем, кто запомнил события Шоа, и вспомнить максимальное количество индивидуализированных жертв, уничтоженных вместе с их частной жизнью.

«Блокадная книга»: рефлексия, приглушенная соцреализмом

Жанр политических пропагандистских монтажей возродился в период «оттепели» [572]. Многие эстетические традиции 1920-х годов даже в подцензурном искусстве тогда получили новое развитие, часто — неожиданное и творческое. Однако жанр книги-монтажа был воссоздан сразу в том полуокаменевшем виде, который он приобрел ко второй половине 1930-х. Монтаж использовался в подобных изданиях для общего «оживления» картины истории, локального отхода от обобщенных, переполненных идеологическими клише исторических схем сталинского периода — но и для цензурирования, отсекания нежелательных разделов от любых документов и мемуаров, заново вводимых в поле общественного сознания. Вплоть до 1970-х годов жанр книги-монтажа воспроизводился, пользуясь формалистским языком, как совершенно автоматизированный — и с точки зрения книжной структуры, и с точки зрения методологии исторического исследования. В нем могли быть локальные новации, вроде «оттепельной» книги «Подсудимые обвиняют» (1962 [573]), но в целом оптика таких книг и их общественная функция оставались приблизительно одной и той же.

Ситуация стала меняться в 1970-е, когда стали появляться подцензурные художественные произведения и беллетризованные биографии, в которых документы призваны были создавать экзотизирующий колорит эпохи, — тем самым они вступали в конфликт с основным текстом по лексике, стилю и модальности и создавали композицию, подобную монтажной. Спектр функций таких документальных вставок очень сильно колебался — от откровенной условности, как в поэме Андрея Вознесенского «Авось» (1970) [574], до научно-отрефлексированного использования, как в биографии Евгения Баратынского, написанной Алексеем Песковым и возрождающей на новом уровне формалистские принципы 1920-х [575].

Перелом в отношении к потерявшему историческую динамичность жанру книги-свидетельства произошел в СССР не в русской, а в белорусской литературе. В 1975 году в Минске была издана книга, написанная в соавторстве Алесем Адамовичем, Янкой Брылем и Владимиром Колесником «Я из огненной деревни…» [576], немедленно вслед за тем переведенная и на русский язык [577]. Эта книга-коллаж содержала в себе не официальные документы, а записанные авторами свидетельства частных лиц — бывших партизан, или жителей деревень, которые были сожжены немецкой армией, отрядами СС или коллаборационистами в ходе антипартизанских операций в Беларуси во время Второй мировой войны.

Короткие фрагменты воспоминаний авторы «прослаивали» обширными историческими идеологизированными комментариями. Свой метод они описывали так:

По своей исторической концепции книга полностью соответствовала сложившемуся к 1970-м годам канону изображения Второй мировой войны в советских литературах [579], но у нее было несколько особенностей. При всей общей сглаженности и идеологизированности стиля, авторы все же попытались передать различия в личных манерах высказывания разных «героев» книги: