Машины зашумевшего времени

Эпидемическое распространение новых книг филолог связал с интересом ученых и широкого читателя к «литературному быту». Этот термин был введен филологами-формалистами старшего поколения, но понимался ими по-разному. Рейсер и Аронсон занимались в семинарии Эйхенбаума по литературному быту в Государственном институте истории искусств (Рейсер был и. о. секретаря этого семинария) и, соответственно, понимали «быт» по Эйхенбауму — как совокупность социальных институций, внутри которых производятся и осознаются литературные произведения, и персональных, индивидуальных биографий, формирующих жизнь этих институций [558].

Рейсер пишет:

Предположение Рейсера о «влиянии киноискусства» показывает, что здесь мы имеем дело не с омонимией слова «монтаж», а с тем же явлением монтажной эстетики, что и в кино, литературе и театре 1920-х годов.

Восприятие монтажных исторических сборников как инновации из сегодняшнего дня выглядит странным. Подобного рода сборники были глубоко укоренены в традиции популярных исторических изданий — и столь образованные люди, как формалисты, несомненно, должны были об этом знать [562]. Уже в XVIII веке в России формируется жанр компендиума, составленного из цитат и документов. По-видимому, он выкристаллизовался из иноязычных образцов (которые еще требуется выявить — но такое выявление выходит за пределы задач этой книги) и первых русских исторических сводов документов — как, например, «Деяния Петра Великого, мудрого преобразителя России, собранные из достоверных источников и расположенные по годам» (1788–1797) И. И. Голикова (12 томов самой книги и 18 томов «Дополнений»). В 1827 году историк и писатель Н. Д. Иванчин-Писарев публикует двухтомное собрание фрагментов «Дух Карамзина, или Избранные мысли и чувствования сего писателя, с прибавлением некоторых обозрений и исторических характеров» [563]. В первой половине XIX века в России выходят издания, посвященные Суворову, Вольтеру, Фридриху Великому, составленные из фрагментов писем, анекдотических изречений и выдержек из произведений их современников. Сам этот книжный жанр был настолько хорошо известен и в России, и в Западной Европе, что само приложение к нему модного в 1920-е слова «монтаж» кажется неоправданным.

Для того чтобы жанр «книги выписок» стал восприниматься как новый, должны были измениться его социальные функции и, соответственно, читательское восприятие. «Рамочным» условием осознания такого типа книги как нового жанра было превращение монтажа в «большой стиль» советской культуры 1920-х годов. Но, по-видимому, было еще одно, менее очевидное обстоятельство.

Общей чертой книг-коллажей было описание истории как своего рода многофигурной динамической композиции без главного действующего лица (ср. выше об «эпичности» ЭППИ). Множественность документов представала в них как множественность точек зрения на одно и то же событие или на одну и ту же личность. Поэтому, хотя основой этих книг чаще всего был «монтаж эпизодов» (каждый документ представлял один сюжет), функционально сопоставление текстов в рамках общего корпуса работало как «монтаж планов»: важнейшим конструктивным элементом книг-монтажей был переход между разными точками зрения. В период, когда в СССР интенсивно формировался режим личной диктатуры, использовавший риторику «уклонов» и «генеральной линии», — такая диверсификация взгляда, вероятно, воспринималась как более демократическое представление если не современной политической ситуации, то хотя бы истории культуры.

Книги «нового-старого» типа удовлетворяли совершенно новый и очень острый интерес читателей и исследователей к взаимодействию «большой» истории и частной личности или небольшого кружка частных лиц. Этот интерес, в свою очередь, существовал в двух модальностях, которые можно было бы назвать следовательской и культурософской.

Следовательская модальность предполагала стремление максимально подробно описать и рационализировать действующих лиц репрессивно-карательной системы имперской России — чтобы потом точнее определить степень их исторической вины. На протяжении всех 1920–1930-х годов в СССР выходят сборники документов, показывающих психологию действующих лиц дореволюционных полиции, армии, секретных служб и крайне правых общественных организаций, которые считались их союзниками: «Союз русского народа. По материалам Чрезвычайной следственной комиссии 1917 года» (1929) [564], «Царизм в борьбе с революцией 1905–1907 гг.» (1936) [565], «Ленские прииски: Сборник документов» (1937) [566], «Восстание 1916 г. в Киргизстане» (1937, под редакцией бывшего участника этого восстания, видного казахского функционера ВКП(б) Турара Рыскулова; в 1938 году Рыскулов был расстрелян по сфальсифицированному обвинению [567]).

Рейсер включает Щёголева в составленный им список авторов книг-монтажей, но не обращает внимания на специфику его работ — возможно, потому, что, как вообще было свойственно большинству формалистов в период расцвета движения, он мало интересовался прямыми связями между литературой и политикой [568]. Монтажи Щёголева охватывали область «быта» политических элит и спецслужб (если использовать современную терминологию). Включенные в его книги высказывания представляли разные личные взгляды на политические события, в том числе закулисные.

Культурософская модальность опиралась на стремление части интеллигентов 1920-х годов понять, как человек может противостоять давлению социально-исторической среды; это стремление манифестировано во вступлении к роману Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Документальная реконструкция литературного быта в этих условиях приобретала политический смысл: она позволяла проследить выживание культуры через сохранение независимости ее акторов. Смысловым центром таких сборников становилась частная личность.

Успех книг-монтажей после «великого перелома» в 1929 году имел уже во многом ностальгическую и скрыто-нонконформистскую природу — читатели тосковали по независимым структурам производства смысла, оставшимся в прошлом.

Жанр разоблачительного политико-пропагандистского монтажа, изобретенный Щёголевым, в 1930-е годы мутировал и стал важным элементом официальной пропаганды. Издавая такой сборник, советские идеологи либо говорили о дореволюционной истории, либо ставили себя в ретроспективную позицию судьи, привлекающего тщательно подобранных свидетелей уже совершенного преступления (сборники военных лет). Роль обвинителя «передоверялась» идеологизированным или тщательно «отфильтрованным» документам, которым приписывалась способность быть «объективными». Таким образом, монтаж текстов в таких сборниках чем дальше, тем больше выполнял функцию цензуры, отсечения всего «неудобного».