Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Напомню, что двумя десятилетиями ранее другой (кинематографический, правда) начальник рекомендовал Аскольдову сделать героев «Комиссара» татарами, а на возражения режиссера, что тогда придется менять весь сюжет картины, ответствовал, что главное для нас — это комиссар Вавилова, а вовсе не безымянные жертвы революции…

Должен сказать, что, описывая хаотическую реальность первой (а частично и начала второй) половины восьмидесятых годов, я все время ловлю себя на естественном желании найти хоть какую-нибудь логику в производстве тех или иных фильмов, хоть какие-нибудь следы рационального, пусть догматизированного и идеологизированного до любого абсурда, тематического планирования и, не находя ее, готов предположить, что она просто скрыта от меня, что существует некая суперлогика, недоступная моему пониманию. Иными словами, пожилое дитя соцреализма, я набрасываю для себя самого, для удобства книги, очертания какого-то таинственного, засекреченного идейно-тематического плана, подобного тем, что с незапамятных времен определяли кинопроизводство в Советском Союзе.

Между тем репертуар восемьдесят шестого года (это не важно, что абсолютное большинство фильмов снято в предшествовавшем сезоне) со всей несомненностью свидетельствует о том, чего мы не понимали и не чувствовали всего десять лет назад: что каждая студия уже тогда могла «лепить» свое, лишь бы это свое одевалось в привычные ритуальные идейно-тематические одежды.

Возьмем, к примеру, одну из самых курьезных картин этого периода, «Искушение Дон-Жуана», снятую на Одесской киностудии в 1985 году Г. Колтуновым и В. Левиным. Ленту, в которой иудеев, кажется, не меньше, чем родовитых идальго, в которой не продохнуть от разного рода Соломонов (Семен Крупник), Гершей-Цви (Игорь Слободской), де Кабры (Михаил Иоффе), старейшины еврейской общины (Борис Зайденберг, явно отдыхавший здесь от своего руководящего партийно-советского амплуа), словно речь идет не о королевском Мадриде, а о еврейском местечке где-нибудь в черте оседлости или в той же самой предвоенной Одессе. А дело-то, скорее всего, объяснялось достаточно просто: была в планах студии рубрика экранизаций национальной литературной классики, а в портфеле ничего подобного не было. И тогда профессиональный одесский кинодраматург Григорий Колтунов принес на студию экранизацию поэтической драмы великой украинской поэтессы Леси Украинки «Каменный властелин», которая была с порога запущен в производство, снята и выпущена на экраны.

Или еще один фильм производства восемьдесят шестого года «Чичерин» (режиссер А. Зархи). Какой был резон снимать двухсерийную ленту о «первом», как говорится в картине, наркоме иностранных дел Советской России? Между нами говоря, первым был Лев Давыдович Троцкий, еще не реабилитированный посмертно своей родной коммунистической партией, что можно понять: почти шесть десятилетий в должности врага народа — срок достаточный, чтобы привыкнуть к облику Демона революции. Но панегирик в честь первого гомосексуалиста на вершинах советской иерархии? Этого мы понять в ту пору так и не смогли, отыскивая в этом некий скрытый смысл (вспомним еще раз символ нашей всегдашней доверчивости: «КРЕСТ» — Каганович разрешил евреям свободно торговать»). А на самом деле, была в тематическом плане студии рубрика: «Выдающиеся деятели коммунистической партии и советского государства», а портфель был пуст, и тогда известный историк Владлен Логинов приносит сценарий про Чичерина, и живой классик Зархи переносит его на экран.

А мы с удовлетворением отмечаем сегодня на экране Максима Литвинова в исполнении Леонида Броневого, закрывающего очередную лакуну в экранной истории октябрьского переворота и последующих лет. Хотя я лично предпочел бы куда более драматическую ленту о жизни Литвинова с 1938 по 1952 год, которая стала бы, наверно, картиной не столько о дипломатии, сколько о нас всех, в каких бы высотах каждый из нас в ту пору не находился.

Впрочем, для человека непосвященного и Чичерин не был гомосексуалистом, и Литвинов не был евреем, оба были советскими дипломатами, не более и не менее. Напомню, что Литвинов однажды появлялся на экране в уже упоминавшейся картине Г. Кроманова «Бриллианты для диктатуры пролетариата», но был там столь незаметен (актер Владимир Ермолаев), что роль эта сразу же и навсегда изгладилась из памяти.

Однако новая эпоха и в самом деле начиналась. И хотя фильмов, основанных на «новом мышлении», как говорили в ту романтическую пору, еще почти не было, на экраны выходит главный фильм «перестройки» — «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1986), снимавшийся в Грузии в обстановке удивительной даже для распадающейся советской власти конспирации. А с полки снимаются десятки, а затем и сотни запрещенных за послевоенные годы фильмов, среди которых «Тема» Глеба Панфилова, в значительной степени пострадавшая из-за крохотного эпизода с персонажем по кличке Бородатый, первым и, кажется мне, последним на многие годы вперед безымянным отказником, в исполнении Станислава Любшина. Снята была «Тема» еще в семьдесят девятом году, когда и подумать о какой-либо специфической еврейской проблематике на экране было практически невозможно, и потому смелость, а может быть, и легкомыслие Панфилова заслуживают всяческого уважения. После многих и многих лет кинематографического умолчания эта была первая фигура еврея на экране, появившегося в сюжете исключительно потому, что он еврей (точнее — полукровка). И этот факт переоценить невозможно, ибо только спустя год-другой на экран выйдет «Комиссар» Аскольдова, открывающий начало новой волне еврейского кинематографа в России девяностых годов. Но это еще впереди.

Пока же наступает короткий, продолжительность всего в три-четыре года (1987–1989), период революционного освоения всего кинематографического пространства советской действительности, своеобразное освоение тематической и жанровой целины.

Начинается все в кинематографе документальном, короткометражном, оперативном по самой природе своей, не связанном производственными сложностями и техническими ограничениями, а к тому же прямо и недвусмысленно декларирующем свое активное участие в общем потоке демократического переустройства общества в условиях только-только объявленной гласности. Хотя откровенный разговор о современности, о реальном положении вещей в стране для документального кино еще явно не по силам, и оно, естественно, обращается к недавнему прошлому, сметая на своем пути многочисленные и очевидные с первого взгляда цензурные запреты, табу и мифы, главным образом политического характера.

Чтобы понять, как широк и хаотичен был диапазон этого первого приближения к отечественной истории, сколь велик был их тематический и идеологический разброс, достаточно просто перечислить картины, относящиеся к теме нашего исследования.

Итак, «Два лица Вселенной» (режиссер С. Валов, 1987 — о выдающемся математике и физике Александре Фридмане), «Элина Быстрицкая. Портрет одной весны» (режиссер В. Стороженко, 1987), «Без героя» (режиссер Т. Юрина, 1987 — реконструкция литературной жизни 20—40-х годов, в частности рассказ о Леопольде Авербахе и Исааке Бабеле), «Группа товарищей» (режиссер М. Ляховицкий, 1987 — о жертвах эпохи безвременья, в частности о Вадиме Сидуре и Анатолии Эфросе), «От первого лица» (режиссеры К. Арцеулов и Г. Попов, 1987 — монолог Льва Разгона), «Жил человек рассеянный» (режиссер Е. Андриканис, 1988 — кинопортрет Самуила Маршака к столетию со дня рождения), «Мело, мело по всей земле…» (режиссер Л. Шилова, 1988 — о Борисе Пастернаке), «Безыдейная банда убийц» (режиссер М. Серков, 1988 — первая попытка объективного рассказа об Александре Рыкове и Льве Троцком), «Обмен» (режиссер Е. Потиевский, 1989 — стилизованный репортаж с процесса над Иосифом Бродским) и, наконец, первые фильмы прямой еврейской тематики. Среди них назову «Расстрел на рассвете» (режиссер С. Киселев, 1988) — о жизни и смерти командарма Якова Смушкевича, первый фильм «перестроечной» серии, в котором о герое идет речь как об еврее. В частности, показан родительский дом Смушкевича в литовском местечке Рокишкис, где давно уже нет евреев, но весь облик штетла остался неизменным. Иными словами, мы видим редчайший на советском экране восьмидесятых годов портрет черты оседлости. К тому же разряду относится картина А. Роднянского «Кто из нас Шая?» (1988), история человека, чудом спасшегося из Бабьего Яра и забытого всеми. Психологически здесь качественно иное отношение к проблематике, а для юного в ту пору режиссера эта проблематика — своя, собственная, незаказанная и ненавязанная. И можно без особого преувеличения сказать, что в советском кино отсчет еврейской проблематики начинается именно с фильмов Роднянского и его коллег.