Два дня из жизни Константинополя

Сочетание традиционного и личного, стереотипа и индивидуального суждения, конформизма и новаторства, обнаруживающееся в мировоззрении Хониата, в его религиозных, общественно-политических и этических взглядах, проступает и в его эстетике; не только в отношении к предмету повествования, но и к конструктивному материалу повествования — к слову, к фигуре, к художественному образу. Общесредневековые стилистические принципы присущи и Хониату — деконкретизация и итеративность, устойчивые эпитеты и метафоры, использование цитаты (преимущественно библейской или гомеровской) в качестве художественного средства. Но в некоторых случаях эти традиционные приемы неожиданно преобразуются и приобретают новые, не стереотипные, а индивидуальные функции.

Обратимся еще раз к библейской цитате, основная задача которой — разрушить индивидуальность характеризуемого явления, поставить его вне конкретного времени, связать, наоборот, со всемирно-историческими (библейскими) событиями и тем самым придать ему больше пафоса, больше величия. Падение Константинополя, оплаканное цитатами из ветхозаветных пророков, перестает быть эпизодом в истории конкретного города и превращается во всечеловеческую катастрофу. Хониат знает эту силу цитаты и широко ею пользуется — но он умеет использовать цитату и иначе, в совершенно будничном и индивидуально-конкретном повороте.

Хониат рассказывает о драматическом эпизоде — столкновении Андроника с патриархом Феодосием Ворадиотом. При рассмотрении этого рассказа мы находимся в очень благоприятном положении: он почерпнут Хониатом из повести-памфлета Евстафия Солунского «Взятие Солуни», и сопоставление обеих версий обнаруживает, что внес от себя Хониат, что именно принадлежит его творческой личности.

У Евстафия конфликт разыгрывается значительно позднее того, как Андроник и патриарх встретились впервые, Хониат же помещает его более выигрышно, более драматично — при их первой встрече. Он, правда, разделяет эпизод на две части, оговаривая, что одна из них относится к более позднему времени, но излагаются обе части — в нарушение реальной временной последовательности — вместе: художественное время не совпадает с действительным.

Одним этим переработка не ограничилась. По Евстафию, Андроник упрекал патриарха в том, что тот, опекун-регент («царский отец», как он говорил), не заботится о юном Алексее. Феодосии же возразил, что достаточно той небольшой заботы, которую он проявляет о мальчике, и что вообще он оставил попечение о царе с тех пор, как явился Андроник. Такими словами, продолжает Евстафий, патриарх нанес тяжелый удар Андронику, который понял намек и спросил, что, собственно, имеет в виду патриарх. Феодосии ответил, что имел в виду опору, которую теперь царь находит в самом Андронике. Тот подавил гнев и со смехом назвал патриарха «мудрым армянином».

Сходный диалог как раз и составляет вторую часть рассказа Хониата, которой, однако, предшествует другая, отнесенная к моменту первой встречи Феодосия с Андроником. Они еще не были знакомы, говорит Хониат, но патриарх сразу же разгадал своего собеседника. Он, впрочем, ничего не сказал, а лишь процитировал из книги Иова (42:5): «Я слышал о тебе слухом уха, теперь же глаза мои видят тебя», и еще из псалмов Давида: «Как слышали мы, так и увидели» (Псал. 47:9). И Хониат продолжает: «Не укрылась двусмысленность слов от многоумного Андроника… Словно двулезвийным мечом, двузначностью сказанного была уязвлена его душа».

Здесь ветхозаветные формулы использованы не для деконкретизирующей риторической аллюзии, а для будничного намека. Хониат как бы играет противоположностью безличного стереотипа, почерпнутого в Писании, и конкретностью личного намека, «словно двулезвийным мечом» поражающего Андроника. Сами по себе слова Писания неопределенны — определенность они обретают в данной ситуации, и глубина обретенного смысла оттеняется внешней бессодержательностью цитат.

Индивидуальность повествования Хониата проявляется в ощущении постоянного авторского присутствия, которое выражается не только в упоминаниях о себе или в субъективизме материала, но и в активном отношении к собственному повествованию, когда рассказывание имеет тенденцию превратиться в озорную игру и рассказчик непрестанным вмешательством в ткань раскрываемой истории словно напоминает о ее отличии от истории действительной. Хониат без конца напоминает о себе. То скажет: «Я думаю», то заметит: «Это я вставляю», то, наоборот: «Этого имени я не назову». Иногда он пишет: «Не знаю, истинно ли это», иногда напротив, просит читателя поверить ему. В других случаях Хониат не без известного кокетства будто бы устраняется от оценки и вкладывает ее в уста кого-нибудь из своих персонажей.

Субъективно окрашенное повествование Хониата иронично. Живой участник собственного рассказа, он активно относится к героям, он не стремится вынести им величественный вердикт, но смеется над ними — над их внешностью, над их неразумным поведением, над нелепостью их суждений. О фаворите Исаака II Феодоре Кастамоните Хониат рассказывает: у него болели суставы, и поэтому на приемы к царю Кастамонита вносили на креслице двое слуг, точно винную амфору (амфора — глиняный сосуд с двумя ручками). Само по себе сравнение высокого государственного мужа с амфорой смело и комедийно, но Хониат и дальше не расстается с «винной» терминологией, только превращает Кастамонита из «сосуда» в виноторговца, ибо, по словам Никиты, он торговался («капилево» — глагол, обычно прилагавшийся к действиям корчмаря, держателя винной лавки) и задешево распродавал судьбы ромеев. А вслед за тем ирония Хониата приобретает грозно-саркастические очертания: креслице Кастамонита — уже не амфора, но похоронные носилки, перед которыми народ и чины высшего совета оплакивают свою собственную судьбу, ибо фаворит императора претендует на императорские почести, а сам властитель ничуть не смущается этим.

В творческой манере Хониата обнаруживаются и традиционализм, и новаторство. И может быть, именно искусство сочетать деконкретизацию и стереотип с индивидуальностью восприятия мира создает очарование «Истории» Никиты Хониата — одного из самых значительных памятников средневековой прозы.

Художественное новаторство византийской литературы XII в. обнаруживается особенно отчетливо при сопоставлении некоторых сочинений, посвященных одной теме, но написанных в разной творческой манере.

В 1200 г. в Константинополе поднял мятеж видный византийский аристократ Иоанн Комнин, по прозвищу Толстый. В «Историю» Никиты Хониата включен довольно подробный, сухой и четкий рассказ об этом мятеже: там рассказано, как Иоанн внезапно ворвался в Великий храм и возложил на себя венец; как в сопровождении знатных заговорщиков и толпы он без особого труда вступил в Большой дворец; как его приверженцы провозглашали Иоанна василевсом и грабили богатые дома; как, наконец, на следующее утро секироносцы Алексея III рассеяли мятежников, расправились с узурпатором и, отрубив ему голову, принесли ее царю. Событие, как мы можем видеть, довольно ординарное в византийской действительности конца XII в., когда попытки переворотов и аристократических мятежей становятся особенно частыми.

Мятеж Иоанна Толстого, не сыгравший заметной роли в политической истории Византии, стал, однако, важным фактом византийской литературной истории: дело в том, что до нашего времени сохранилось, помимо «Истории» Хониата, четыре сочинения, посвященные этому мятежу — четыре речи, написанные современниками событий: тем же Никитой Хониатом, а также Евфимием Торником, Никифором Хрисовергом и Николаем Месаритом. Три первых — характерные произведения классической византийской риторики с ее деконкретизацией объекта, цель которой состоит в максимальном обобщении образов и, соответственно, в приближении к Идее, к сущности, скрытой за кажущимся многообразием чувственно воспринимаемых явлений. Три этих автора (в том числе и Никита Хониат) словно стремятся освободить свой рассказ от конкретных примет времени, от индивидуальных особенностей совершившегося события — они подчиняют повествование главной мысли о торжестве блага над злом, и эта главная мысль, без конца повторяемая и иллюстрируемая параллелями из Библии и античных преданий, приобретает вневременное и внепространственное звучание.