Повседневная жизнь Испании Золотого века

Для того чтобы перевозить декорации, в то время достаточно примитивные, и сооружать сцену, сначала хватало одной-двух телег. Но в первой половине XVII века по мере того как прогрессировало искусство театральных постановок, их число стало увеличиваться. Теперь нужно было не менее пяти телег, чтобы «везти» некоторые autosКальдерона; кроме того, передвижные эстрады использовались для монтажа сцены и создания протяженной «платформы», длина которой порой достигала двадцати метров; на ней устанавливались все более сложные декорации. Часто они монтировались в несколько этажей, которые изображали небо, землю, ад; и механизмы, тогда еще примитивные, позволяли создавать некоторые «зрительные эффекты» — появление небесных духов и сцены ада, бури, — относительно которых мы находим в текстах отдельных autosКальдерона и других авторов-драматургов уточняющие ремарки: «Слышится страшный шум цепей и грохот, как будто рушится дом». — «Скала приоткрывается, и виден Идолин с огненной шпагой в руке». — «Раздаются звуки труб и барабанов; выходят Демон, Идолопоклонство и большое число солдат — причем самым эффектным образом». ^{162}

В Мадриде премьеры каждого из autos, подготовленных ко дню Тела Господня, давали в первую очередь перед королем, причем каждая театральная труппа должна была представить один или два спектакля. В сопровождении своих веселых кортежей из великанов и танцовщиков, повозки, в которые запрягались быки с золочеными рогами, украшенными цветами шеями и спинами, покрытыми дорогими попонами, прибывали, чтобы занять свое место перед королевским дворцом Алькасаром, где напротив мест, предназначенных для правителя и придворных, сооружалась сцена. По завершении спектакля повозки направлялись к дому президента Совета Кастилии, второго по важности человека в государстве, а затем к домам президентов других Советов и некоторых знатных сеньоров. Но зависть и споры по поводу старшинства, определявшего оказание этой исключительной чести, вынудили Филиппа IV сократить количество частных представлений до двух: одно — для короля и его двора, другое — для президента Кастилии. Потом в различных местах города начинались представления, предназначенные специально для широкой публики, которая стояла толпой и смотрела.

В других городах королевства «премьеры» устраивались перед коррехидором, представителем королевской власти, и перед муниципальными властями. Некоторые муниципалитеты — в Толедо, Валенсии и особенно в Севилье — соперничали со столицей в том, что касалось блеска не только autos, но и всех аспектов праздника Тела Господня. Хлопотам по подготовке маскарада, который сопровождал шествие, придавалось не меньше значения, чем постановке самих сакральных драм: чтобы обеспечить костюмы великанов, Мадрид потратил в 1628 году немалую сумму в 12 тысяч реалов; в Севилье капитул кафедрального собора выделил 8 тысяч реалов на постановку «танца крестьян и кавалеров; один танец был салонный, для приемов ( sarao), с новыми парадными костюмами, а другой — народный, с участием примерно двадцати человек». ^{163}

Смесь религиозного и мирского, которая характеризовала все стороны праздника Тела Господня (включая autos, драматические события которого происходили в рамках одного дня, но всегда сопровождались веселыми «антрактами»), не только удивляла, но и порой шокировала иностранцев. Брюнель объяснял это необходимостью «приправить то, что есть занудного в серьезности пьесы». Но это объяснение — к тому же из уст протестанта, для которого все эти церемонии не больше чем «фарс», — не учитывает изначального смысла праздника в его различных аспектах. Прославление и поклонение евхаристии, которой посвящены шествие и autos, сопровождались необузданной радостью по поводу Искупления, которое человек вкушал через просвиру, и та же самая публика, которая радовалась и аплодировала, когда проходили тараска и великаны — символы греха и демонов, побежденных крестом, — была затем призвана с наставительной целью на постановку священной драмы, которая в аллегорической форме напоминает о фундаментальных догмах католической религии.

Тем не менее трудно поверить, что эта публика, за исключением священников и ученых людей, была действительно способна понимать смысл теологических дискуссий, порой весьма сложных, которые вели персонажи пьес. Самое большее, они могли уловить мимоходом несколько слов, напоминающих им догматические понятия, составлявшие общее достояние всех верующих; и все же, при отсутствии понимания, которое не облегчалось постоянным использованием символов и аллегорий, образы, ожившие благодаря актерам, воплощавшим Бога, Сатану, Веру, Ересь, давали публике возможность почувствовать суть спора, ставкой в котором была душа и в котором, благодаря Святому причастию и Кресту, человек мог выйти победителем. ^{164}

Но очевидно, что зрелищный и развлекательный аспекты праздника Тела Господня постепенно брали верх над размышлениями об основах веры. Если муниципалитет Мадрида тратил огромные деньги на костюмы великанов, то это делалось, по его собственному признанию, потому, «что их танец был самым блестящим и радовал публику»; по тем же причинам тараска становилась самым главным персонажем процессии и «конкурировала» со Святым причастием. И если танцы, исполнявшиеся комедиантами и профессиональными танцовщиками во время шествия или после autos, сохраняли аллегорический характер, то были и другие, — те, что поставил, например, капитул кафедрального собора Севильи, — которые не имели никакого отношения к таинствам причастия. Раздавались праведные голоса, сожалевшие о таком положении дел, которое власти королевства не раз пытались изменить. Только в 1699 году королевский указ запретил танцы в день Тела Господня; выполнялся он, похоже, довольно плохо, поскольку не только простые люди, но и часть духовенства из уважения к традиции сохраняла свою привязанность к тараске и великанам, которые еще и в XVIII веке обеспечивали в Севилье и других городах притягательность праздника Тела Господня.

Любовь к театру не была исключительной привилегией городов, в которых могли существовать одна или несколько актерских трупп. В некоторых маленьких поселках тоже был «corral» (театр), где любители устраивали представления, иногда нанимая профессионального актера для того, чтобы он руководил постановкой. Но главным образом передвижные актерские труппы ( comicos de la legua) давали небольшим городкам возможность увидеть представления «комедий святых» и autos sacramentales, которые составляли основную часть их репертуара. ^{165} Яркая, полная приключений, хотя часто и жалкая жизнь бродячих артистов была воспета Аугустином де Рохасом в его « Увлекательном путешествии», которое вдохновило Скаррона на написание « Комического романа». Трясясь в своих повозках, где вперемешку лежали костюмы, декорации, аксессуары и сами актеры, труппы ездили по разным городам, не пренебрегая остановками в каких-нибудь деревнях, где, как они считали, имело смысл остановиться. Чтобы сэкономить время между двумя представлениями, актеры часто не снимали грим и оставались в своих сценических костюмах. Поэтому Дон Кихот встретил однажды на своем пути «повозку, на которой были самые разные и самые странные персонажи, которые только можно себе вообразить»: тот, кто правил мулами и служил кучером, был «злым демоном», а в открытой повозке находилась «сама Смерть в человеческом обличье», рядом с которой сидели ангел с большими крашеными крыльями и император, у которого на голове была корона, казавшаяся золотой; у их ног сидел «Бог, которого называли Купидон, без повязки на глазах, но с луком, колчаном и стрелами…». Храброму рыцарю, который, предчувствуя великое приключение, хотел остановить эту «лодку Харона», кучер-дьявол объяснил: «Сеньор, мы артисты труппы Ангуло эль Мало; мы давали сегодня утром (восьмым утром праздника Тела Господня) представление в одной деревне, которая находится на другой стороне этого холма, auto „Двор Смерти“,и мы должны будем снова играть его сегодня в полдень в другой деревне, которую вы здесь видите; поскольку расстояние маленькое, чтобы не переодеваться лишний раз, мы отправились в путь прямо в тех костюмах, в которых играем спектакль». ^{166}