Последним рывок: интимная жизнь космонавтов в советской популярной культуре и научной фантастике

Наряду с указанными интертекстуальными коннотациями метод суперпозиции применен также и к темпоральной локализации рассказа. Согласно теории относительности, космический корабль находится одновременно в двух системах временных координат: в «автономном» времени Земли и в зависимом от скорости полета, более медленном космическом времени. Эти две системы отсчета времени перекрываются, сверх того, субъективным временем Аверина, разорванным провалами в памяти, нулевую точку которого он сам фиксирует в момент смерти жены, а потом передвигает на момент желанного прибытия на Землю [32].

Развитие героя, заканчивающееся его полным ослеплением, содержит, впрочем, еще один интертекстуальный рекурс, который также можно было бы описать как продукт суперпозиции, реализуемой на уровне нарративной структуры текста. Трудно не заметить аналогии с ключевым прототипом социалистического реализма, Павлом Корчагиным из знаменитого романа Николая Островского «Как закалялась сталь» (1932–1934). Герой Островского закалял, как известно, усилием воли свое сознание подобно стали, одновременно подвергая свой организм, сферу физического и чувственного, полнейшему разрушению. На первый взгляд, Аверин совершает сходную эволюцию. Впрочем, здесь обнаруживаются отличия, имеющие существенное значение. Так например, характерно, что в состоящем, подобно классической драме, из пяти частей рассказе в нулевой точке отсчета времени на месте революции оказывается «Катастрофа» (название первой главы). Во второй главе «Звонки и гонки» начинается диссоциация временного плана — время расслаивается на абсолютное, относительное и субъективное измерение. В то время как Аверин, посылает на Землю сообщения, его одолевают мучительные мысли, образы, воспоминания. Третья глава «Человек — это цель» становится кульминацией сюжетной коллизии. Страдания Аверина обостряются до непереносимой жгучей боли, после чего он впадает в полнейшую, «плотную» апатию:

Переход организма Аверина в некое «новое состояние» оказывается не чем иным, как перерождением и воскрешением, причем воскрешением в новом качестве кибернетической машины. В отличие от Корчагина «нового человека» Аверина после его метаморфозы не посещает «прозрение памяти» и осознание глубокого смысла собственной деятельности [33]. Вместо этого происходит фундаментальная перестройка самих структур его сознания: оно как бы расщепляется на управляющее и исполняющее «я».

Постепенно это шизофренически расколотое «я» все более и более механизируется, теряет человеческие черты. Полнейшее ослепление Аверина сопровождает этот процесс редукции бытия до уровня условных рефлексов, обеспечивающих лишь поддержание элементарных функций собственного организма и организма космического корабля. Комплекс условно-рефлекторных реакций становится как бы продолжением бортовой аппаратуры, сознание «включается» лишь как звено в интерактивной цепи управления техникой внутри и снаружи человека. В пятой главе, «Держись, сынок», дегуманизация и кибернетизация космонавта доходит до высшей точки. Аверин полностью теряет память и перестает осознавать причинно-следственные связи собственной деятельности. Однако последний, данный самому себе, приказ нажать на кнопку и остановить полет корабля он пытается выполнить любой ценой:

Космонавт в этой сцене такой же «невнятно бормочущий», получающий и исполняющий команды аппарат, как и прочая бортовая техника в черном ящике корабля.

Когда в конце рассказа раздается голос отца словно «Божий глас», обращенный к «сыну человеческому», то проступает и религиозная подоплека рассказа. Религиозная топика часто сопровождает тему семьи и космоса, прочно входя в систему координат литературы о полетах во Вселенной [34]. Голос отца — это одновременно и «взгляд со стороны» на гетерономность космических героев, на их зависимость от техники и на медиальную инсценировку их существования. Ведь голос отца приходит к Аверину в виде записи на пленке. Она была сделана давным-давно, наверное, вскоре после отлета первой космической супружеской пары с Земли [35].

Читая рассказы Анфилова в контексте советской популярной культуры, нельзя не обратить внимание на соотношение между общественно-культурным подъемом «оттепели» и его фикциональной трансформацией в мысленных экспериментах научной фантастики тех лет. С одной стороны, мы наблюдаем в те годы крупномасштабную медиальную инсценировку «большой советской семьи», вступающей в «новую космическую эпоху человечества». С другой стороны, в советской фантастике все отчетливее слышен голос «второго „я“», ставящего под сомнение исторический детерминизм неудержимого технического, медиального и научного прогресса в пользу человека и общества [36]. Рассказ «В конце пути» ослабляет односторонний идеологический детерминизм и обращается к идее многозначности и множественности альтернатив. Это переход в состояние, дальнейшие «суперпозиции» которого не до конца предсказуемы. В этом смысле символично, что все функции «кибернетизированного» Аверина в конце рассказа сводятся к одной единственной цели: затормозить полет корабля. В качестве метанарратива тексту Анфилова служат при этом как раз те самые научные парадигмы и соответствующие им экспериментальные модели, на которых основывался научно-технический оптимизм и пафос советского общества тех лет [37]. Характерно, что в отличие от героя сталинского времени, который подчинил своей «стальной» воле и техносферу вокруг себя, и протезы как техносферу собственного тела, космический герой Анфилова частично сам становится протезом кибернетического организма. Именно эта смена парадигм в дискурсе человек-техника стала главной темой мысленных экспериментов научной фантастики эпохи «оттепели» [38].