Машины зашумевшего времени

Спасение героя в современности становится возможным потому, что прежде Христос (чей крестный путь изображен в «иудейской» части фильма) своими проповедями, повседневным поведением и готовностью умереть на кресте за всех людей дал пример жертвенной любви последующим поколениям — в том числе и героям «современной» части, которые преодолевают множество трудностей, чтобы успеть до казни передать тюремным властям распоряжение губернатора штата об освобождении несправедливо осужденного.

Различие между «современной» и «историческими» частями отчасти стирается благодаря образу-лейтмотиву. Американскому зрителю образ женщины, качающей колыбель, напоминал не только о процитированных в титрах строках Уитмена, но и о стихотворении другого американского поэта, Уильяма Росса Уэллеса (1818–1891), «Blessings on the Hand of Women…», которое было написано в 1865 году и уже к началу XX века стало хрестоматийным — в еще большей степени, чем стихотворение Уитмена. У Уэллеса образ «руки, качающей колыбель», настойчиво утверждается как надвременный, связывающий поколения и эпохи:

Наиболее изощренную версию «монтажа повторений» уже после Гриффита разработал Эзра Паунд. Как объяснял сам Паунд в письме 1927 года к отцу, главные темы его цикла «Cantos» могут быть описаны так: «живой человек сходит в мир Мёртвых»; «повторение в истории»; «магическое мгновение» или мгновение метаморфозы, прорыв из обыденности в «божественный или вечный мир» [195]. Паунд не выстраивает отношений эквивалентности между разными моментами истории, как Гриффит или, позже, Лев Лунц, Михаил Светлов или Михаил Булгаков (см. далее о «рифмующем монтаже»). В его «Cantos» все моменты истории индивидуальны, но Паунд настаивает, что в истории возвращаются одни и те же сюжеты, одни и те же проблемы. Он воспринимал историю как полный разрывами грандиозный коллаж поступков, текстов и изображений — но связанный общими лейтмотивами.

Китай и Япония: древняя культура фрагментации

Наконец, в ходе глобализации в Европе вновь — после «шинуазри» XVII–XVIII веков [196] — усилился интерес к дальневосточным культурам. Отчасти причиной этого возрождения стали бурные события в регионе: начавшаяся в 1868 году в Японии реформация Мэйдзи, Русско-японская война 1904 года, Ихэтуаньское восстание в Китае (1898–1901), реформы и Синьхайская революция (1911) в этой стране [197].

Именно изучение дальневосточных культур дало импульс разработке эстетики монтажа у Э. Паунда. В 1913 году к жившему в Англии Паунду обратилась Мэри Феноллоза — вдова умершего за пять лет до того выдающегося американского историка китайского и японского искусства Эрнеста Франсиско Феноллозы (1853–1908). Феноллоза много лет жил в Японии, принял буддизм (под именем Тейсин), был одним из активных участников вестернизаторской реформации Мэйдзи в этой стране, помогал разрабатывать закон об охране памятников старины, изучал китайскую иероглифическую систему письма, японский театр Но, поэзию двух стран, преподавал в Токийском университете и был награжден главными японскими орденами — Восходящего солнца и Священных сокровищ [198]. Мэри Феноллоза попросила Паунда помочь в разборе и публикации бумаг ее покойного мужа. Паунд действительно доработал и опубликовал ряд рукописей Феноллозы, в частности книгу о театре Но [199], разобрал подготовленные ученым подстрочники китайских и японских стихотворений. Поэт увлекся идеей Феноллозы об отличии китайского поэтического мышления, использующего иероглифы, от европейского, основанного на алфавитном письме; на Паунда оказала влияние и убежденность Феноллозы в ценности произведений традиционного китайского и японского искусства [200].

Статью Феноллозы «Китайские письменные знаки как поэтическое средство» Паунд не только подготовил к печати, но и включил — с указанием имени автора — в книгу своих эссе о новейшей поэзии и художественных манифестов «Наущения» («Instigations») [201]. В этой статье Феноллоза, в частности, интерпретировал китайские иероглифы как «стенограммы» или «словесные идеи» конкретных человеческих действий, которые на письме оказываются совмещены друг с другом в одном ряду.

Переводя китайскую классическую поэзию на английский и изучая японскую эстетику, Паунд обратил внимание на то, что в китайской и японской поэзии образы автономны и находятся друг с другом в отношениях не логической, а сложной ассоциативной связи [202]. Эта идея совпала с тенденцией собственного поэтического развития Паунда: чуть раньше встречи с Мэри Феноллозой Паунд пришел к стилистике вортицизма, предполагавшей сопоставление контрастных и в то же время ассоциативно связанных образов, цитат, фрагментов — без комментариев и объяснений. Еще в 1912 году Паунд написал стихотворение «На станции метро», состоящее всего из двух строк и организованное по принципу японского хайку:

Это стихотворение, несмотря на скромные размеры, в английской литературе настолько известно, что в англоязычной части «Википедии» ему посвящена отдельная статья. По сути, оно представляет собой произведение-манифест, демонстрирующий возникновение нового смысла из соположения образов.

Из стихотворения «На станции метро» и сопутствующего контекста можно заключить, что осмысление особенностей японской и китайской эстетики как «протомонтажных» стало возможным именно благодаря изменению восприятия мира, которое произошло в Европе и Северной Америке, особенно в больших городах, на рубеже XIX–XX веков.

Чуть позже, чем Эзра Паунд, — в 1920 году — за изучение японского языка и культуры взялся молодой Сергей Эйзенштейн [203], который в то время хотел стать военным переводчиком, но вскоре изменил свое решение и стал театральным режиссером. «Именно этот [японский] „необычайный“ ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа…» [204] — писал он позже и постоянно приводил примеры из японской культуры в своих теоретических работах. «Паунд и Эйзенштейн сходятся во многих пунктах», — замечает Ш. Макдональд [205].

Впоследствии, в 1930-е годы, интерес Эйзенштейна сместился от японской культуры — к китайской; впрочем, Макдональд отмечает, что представления Эйзенштейна о китайских иероглифах были неточными [206]. Вяч. Вс. Иванов напоминает, что Эйзенштейн прообразом монтажного образа считает такую комбинацию китайских иероглифов, в которой глагол, обозначающий процесс, складывается из двух знаков для существительных — например, «плакать» из «вода» и «глаз». А «знакомство с японским письмом», по мнению Иванова, «много дало Эйзенштейну… для построения теории звукозрительного контрапункта в звуковом кино» [207].