Машины зашумевшего времени

В литературе подобную концепцию субъекта первым выразил их современник, французский поэт Стефан Малларме — в поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая» («Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard», 1897), ставшей важным событием в истории новой европейской литературы.

Малларме чутко уловил проблематику фрагментации сознания, все более обострявшуюся в городе конца XIX века и концептуализированную наиболее чуткими философами и искусствоведами. Он первым нашел эстетические средства не только для того, чтобы ее выразить, но «переиграть», превратить ее в творческую силу. В манифестарном предисловии Малларме объяснял, как нужно читать его поэму:

В действительности единицей чтения «Броска костей» была не страница, а страничный разворот, что еще ближе к идее монтажа, потому что каждая страница в этом случае выступает как отдельный кадр, а разворот — как монтажный стык. Приведу один из таких разворотов:

Одно из наиболее значимых эстетических открытий, сделанных Малларме в этой поэме, — визуальная, графическая демонстрация встреч смысловых явлений в мире как проявления случайности и игры отчужденных от человека сил — и самого человека с этими силами (ср. название поэмы). Философ Ален Бадью, анализируя поэму Малларме, показал, что в ней создан образ абсолютного события, двумя выражениями которого являются упомянутое в тексте кораблекрушение и бросок костей [179]. Напомню, что Э. Блох в своих зрелых работах («Наследие нашего времени», 1935, и др.) тоже говорил об использовании монтажа как об игре. Можно сказать, что Малларме открыл потенциал не существовавшего еще метода.

Мотивы игры и случайности оказались впоследствии одним из ключевых для идеи монтажа во всем мире, но в революционной России — в наименьшей степени [180]. Впрочем, С. Эйзенштейн в 1937 году указал на переклички между поэтикой Малларме и эстетикой монтажа [181].

В искусстве 1910-х годов была одна группа, в наиболее радикальной форме выразившая связь эстетики монтажа и представления о случайности творчества, — уже упомянутые дадаисты, но здесь более значимой была не берлинская, а цюрихская ветвь движения. Тристан Тцара и Ханс Арп создавали свои визуальные и литературные произведения на основе произвольной, «нечаянной» комбинации элементов. Тцара в «Манифесте дада о немощной любви и горькой любви» (9 декабря 1920) призывал вырезать из газеты отдельные слова и вслепую доставать их из сумки, чтобы составить дадаистическое стихотворение [182]. (Берлинские дадаисты, в отличие от цюрихских, остро осознавали свое искусство как политически ангажированное [183].) Живший в Ганновере Макс Эрнст писал: «…техника коллажа есть систематическая эксплуатация случайного или искусственно спровоцированного соединения двух или более чужеродных реальностей в явно неподходящей для них среде, и искра поэзии, которая вспыхивает при приближении этих реальностей» [184].

В тогдашнем изобразительном искусстве подчеркивание мотива случайности могло сочетаться с демонстрацией нарочито рукодельного, «кустарного» происхождения объекта: ср. коллажи дадаистов и кубистов, в том числе и русских, с использованием газет, билетов, обрывков нот и объемных предметов, прикрепленных к холсту [185].