Всемирная история: в 6 томах. Том 3: Мир в раннее Новое время

В германских землях лишь после окончания Тридцатилетней войны, к середине XVII столетия, появилась настоящая барочная архитектура. Она была «импортирована» сюда в уже сложившемся виде, моду на нее «разносили» странствующие итальянские архитекторы. Стиль барокко в Германии эклектически суммировал мотивы и приемы архитектуры Рима и Франции, модифицировался в контексте старой традиции, оформлялся в немецком духе с его навязчивым вкусом к программной дидактике, декларативности, с экзальтацией, с пониманием красивого как декоративного и роскошного. Существенную роль в развитии архитектуры германских стран играли церковные амбиции: протестантизм утверждал свое право на существование и пытался согласовать его с абсолютизмом монархов, католицизм отвоевывал территории и провозглашал свое неоспоримое право на величие. Протестантские монархи Севера, связанные политическими союзами с Францией, ориентировались на придворную французскую культуру и, соответственно, в архитектуре — на классицизм и тип Версаля; здесь работали преимущественно французские и голландские архитекторы, что отчасти было связано и с массовым оттоком гугенотов из Франции после отмены Нантского эдикта. Католический Юг тяготел к Италии, здесь в основном строили итальянские мастера, принесшие сюда «иезуитский стиль». Под перекрестными влияниями архитектуры Италии и германских земель, с укреплением в польских землях иезуитов сложилось барокко Речи Посполитой (раннее краковское барокко).

Во Франции и в Англии принципы архитектуры барокко последовательно были осуществлены только в нескольких постройках, отмеченных прямым итальянским влиянием. К 40-м годам XVI в. стиль классицизма во Франции сформулировал свою эстетическую программу в целом ряде выдающихся строений (Восточный фасад Лувра Клода Перро, 1667 г., ансамбль Версаля, в основном 1661–1708 гг.), однако барочная (для Франции — по сути, итальянская) тема пробивалась и позднее, доказывая свое родство с классицизмом и не противореча ему. Среди немногих французских построек, отвечающих хрестоматийному пониманию барокко, — церковь Сорбонны и церковь в ансамбле Валь-де-Грас (арх. Жак Лемерсье и др.); очевидны барочные черты и в постройках Жюля-Ардуэна Мансара (Дом Инвалидов, ок. 1679–1691 гг.). Внутренняя логика барочного мышления (с его замыслом преодоления законов естества, масштабностью и склонностью к театральности, к риторике и игре форм) согласовывалась с принципами французского классицизма. Если здание храма воплощало роль Церкви и «показывало», как чудо отменяет привычные законы физического мира, то резиденция монарха должна была воплощать, наоборот, новый организующий принцип, внедряющийся в мир стихии. Так, перенос королевской резиденции из Парижа в Версаль и «конструирование» нового пространственного мира, вращающегося вокруг монарха-Солнца, иконография самого Людовика XIV как солнечного божества, светом которого живут все подданные, вся Франция, — беспрецедентные акты эпохи, в духе барочных градостроительных проектов. Личность короля, императора сама будто вносила в мир природы и общества правило, закон, схему — это и отражала архитектура королевских дворцов и замков, ансамблей новых монарших резиденций, именно поэтому в таком архитектурном типе более прижился стиль классицизма или, что более правильно по отношению к архитектуре Франции первой половины XVII в., «барочного классицизма». Вслед за грандиозным Версалем в Европе в XVII–XVIII вв. появились многие ансамбли, или достаточно точно следующие ему, или хоть отчасти сходные. Следовали Версалю и его парку, спроектированному Ленотром, устраивавшиеся по всей Европе регулярные парки, в которых природа полностью подчинена фантазии архитектора на геометрические орнаментальные темы, дальняя перспектива, которую по оси замыкает дворец, становящийся «экраном», картиной, которая заменяет (буквально — закрывает) собой бесконечность пейзажа.

Англия XVII в., по сути, находилась в стороне от магистрального русла барочной архитектуры, главный ее вклад — палладианство Иниго Джонса, наверное, самое выкристаллизованное и совершенное, выросшее на изучении итальянского опыта и вернувшееся в континентальную Европу во второй половине XVIII в. Однако мотивы барокко читаются во всех ключевых английских постройках, прежде всего в лондонском соборе Св. Павла, построенного по проекту Кристофера Рена; здесь они появляются и как претензия на равенство прав с Римской церковью (отсюда сходство с собором Сан-Пьетро в Риме: обращение к базиликальному плану с куполом над ним, вытянутые пропорции купола, устройство колоколен по сторонам фасада, как в первоначальном замысле собора Св. Петра), и как вкус к масштабности, мощи, крупным деталям. Показательно, что барочно-классицистический стиль Рена был с интересом воспринят во Франции в эпоху господства неоклассицизма, в Англии же он казался слишком барочным.

В архитектуре стран Северной Европы складываются две тенденции: одну отличает постепенное преобразование поздней готики в новые формы, другую — сознательное заимствование по образцу. Историческая судьба Нидерландов, разделившая их по верности католицизму или протестантизму на две части, Север и Юг, определила и ориентацию их искусства. Фландрия повторяла барочную ориентацию церковной архитектуры католического мира, — здесь был возведен целый ряд замечательных построек (собор Св. Карла Борромео в Антверпене, 1614–1621, арх. П. Хёйсенс, Ф. Агиллон, в декорации принимал участие П.П. Рубенс, возможно, составивший также план; церковь Св. Михаила в Лёвене, арх. Г. Хесиус, 1650–1666). Голландия, на территории которой никогда не создавалось великой архитектуры, восприняла итальянские новации крайне сдержанно, барокко здесь опознается лишь в скромной, но изящной декорации домов гирляндами цветов, раковин, фруктов в оформлении окон и дверей, часто в изогнутой (волнообразной, с волютообразными завершениями) линии фронтонов. Значительной оказалась роль Голландии, всегда склонной к сдержанности и строгости, в формировании основ классицизма, только позднее распространившегося во Франции, в Англии, в Рейнских землях, в Скандинавских странах, — там везде заметно голландское влияние.

Больший масштаб по сравнению с республиканской и кальвинистской Голландией имела архитектура Скандинавских стран, в которой грань между Ренессансом, маньеризмом и барокко, между барокко и ранним классицизмом трудно различима. В Дании при прямом влиянии архитектуры Англии и Голландии утверждается голландское направление классицизма с его простыми формами и четкими членениями фасадов дворцов и особняков (Шарлоттенбург по проекту Эверта Янссена, 1672–1683), нередко сопровождающееся увлечением оригинальными барочными мотивами (церковь Спасителя в Копенгагене Ламберта ван Хавена (1682–1696). В Швеции, в XVII в. вышедшей из положения культурной провинции, долгое время держались традиции немецкого и голландского Ренессанса, со времени приезда французского архитектора Симона де ла Вале и до 70-х годов XVII в. развивалось искусство, шедшее от голландского палладианства и французского классицизма времени Людовика XIV, и лишь после середины столетия заметным стало влияние римского барокко (постройки Жана де ла Вале, Никодима Тессина и Никодима Тессина Младшего).

ЖИВОПИСЬ XVII ВЕКА. ОСНОВНЫЕ ШКОЛЫ И ТЕЧЕНИЯ

В истории западноевропейской живописи рубеж XVI и XVII в. был отмечен появлением имен (и творческих манер), отчасти еще находящихся в традиции Высокого Ренессанса и маньеризма, но уже прорывающих, нарушающих ее.

Новое видение действительности в живописи выразилось прежде всего в новом богатстве светотеневых и колористических градаций. Для живописцев Возрождения светотень была главным образом средством объемной лепки форм человеческой фигуры и предметов ее окружения, и в сочетании с перспективой — средством передачи трехмерного пространства. Теперь же переходы от света к тени становятся и средством характеристики пространственной среды в целом, светотеневая моделировка фигур и предметов — функцией движения света в пространстве. Гармоническое сочетание простых цветовых контрастов, разработанное Ренессансом, уступило место сложным звучаниям переходных оттенков, — теперь живописный образ строится на изменчивости, «движении» света и цвета, на их нарастании и угасании, сменяющих постоянство и покой «локального» цвета и симметрии, свойственные Ренессансу. Преобразующим всю живопись — как следствие коренного изменения мировидения — стало изменение концепции света, осуществившееся в живописи Караваджо, последнего художника Ренессанса и первого художника нового века. Найденные им приемы, которыми он пытался преодолеть измельченность маньеристической композиции, поверхностную и часто бессодержательную декоративность, штампованность идеалов красоты, — луч света, пронизывающий затемненное пространство, как бы «обнажающий» его и выхватывающий из мрака будто «случайные» фрагменты, — захватили все искусство Италии (прежде всего Рима и Неаполя) и не только Италии.