Дворянство, власть и общество в провинциальной России XVIII века
Дворянство, власть и общество в провинциальной России XVIII века читать книгу онлайн
Исследовательские работы, составившие настоящий сборник, были представлены на международной конференции, организованной Германским историческим институтом в Москве. Анализ взаимоотношений российского провинциального дворянства с властью и обществом в XVIII веке на базе конкретных материалов локальной истории позволяет пересмотреть доминирующие в современной исторической науке взгляды на российское дворянство XVIII века как оторванное от своей среды сословие, переживающее экономический застой и упадок, а на жизнь в провинции как невежественную, вызывающую у провинциального дворянина чувство ущербности и незащищенности. Освоение новых источников и поворот к новым проблемам истории русской провинции, не заслуживавшим ранее внимания исследователей, позволили авторам сборника выйти за грани привычных дихотомий «столица — провинция», «цивилизованное — невежественное» и убедительно продемонстрировать, что история провинции — не маргинальная тема, а одна из центральных проблем российской истории. Материалы, представленные в сборнике, доказывают, что дворянство, проживавшее в провинции, находилось в центре социальной, экономической и культурной жизни регионов России и играло важную роль в проведении политики правительства на местах.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Однако переломным для возникновения театра в провинции во всех его формах (как профессионального театра, так и «благородного любительства»), по-видимому, становится 1777 год. Именно в этом году возникают первые провинциальные публичные театры в двух городах — Туле и Калуге. Их появление связано с одним лицом — калужским (с 1776 года) и тульским (с 1777 года) наместником Михаилом Никитичем Кречетниковым, чью роль в развитии театра в российской провинции в целом еще предстоит изучить [215].
В это же время регулярными становятся домашние «благородные театры» в провинции. Анонимный {1392} автор Драматического словаря в 1787 году ссылается на этот факт как на общеизвестный:
Каждый знает, что в десятилетнее время и меньше начальники, управляющие отдаленными городами от столиц России (курсив мой. — O.K.), придумали с корпусом тамошнего дворянства заводить благородные и полезные забавы; везде слышим театры построенные и строящиеся, на которых заведены довольно изрядные актеры. Во многих благородные люди стараются к забаве своей и общей пользе писать и переводить Драматические сочинения; и приметно, что дети благородных людей и даже разночинцев восхищаются более зрением театрального представления, нежели гонянием голубей, конскими рысканиями или травлею зайцев и входят в рассуждение о пиесах, чему я сам бывал в провинциях свидетель {1393}.
Первым усадебным театром, как правило, называют театр в подмосковном Кускове графа П.Б. Шереметева, существовавший также с 1777 года [216], но надо отметить, что и до этого были окказиональные, непостоянные усадебные театральные затеи, в частности устраивавшиеся на даче под Санкт-Петербургом по Петергофской дороге обер-шталмейстера графа Льва Александровича Нарышкина {1394}. Поворотным моментом, по-видимому, стали празднества в Москве по поводу Кючук-Кайнарджийского мира: сельский праздник с пасторальными мотивами в Царицыне, устроенный князем Григорием Александровичем Потемкиным в 1775 году и требовавший именно загородного пространства, и торжественный прием императрицы Екатерины II графом П. Б. Шереметевым в Кускове, во время которого, по данным камер-фурьерского журнала, «в шестом часу вечера в саду, в аллее, где сделано было наподобие театра место, представлена была французскими актерами опера-комик» {1395}. Своих актеров у графа Шереметева тогда еще не было, но, очевидно, именно это событие и послужило толчком к формированию собственной постоянной труппы из крепостных актеров [217].
Русские дворяне, оказывавшиеся за границей по различным поводам, все чаще становились зрителями (и даже участниками) спектаклей в европейских увеселительных резиденциях {1396}. К концу 1770-х годов европейская театромания, наконец, достигла России. «Белосельские и Чернышевы, молодые путешественники, возвратившиеся с клеймом Версали и Фернея; Кобенцели и Сегюры, чужестранные посланники, отличающиеся любезностию, ввели представления сии в употребление при дворе Екатерины» {1397} — так виделся этот процесс в начале XIX века Филиппу Филипповичу Вигелю. Эти слова, понятные современникам, теперь, однако, требуют развернутого комментария. Речь в них идет о путях распространения среди русской аристократии европейского увлечения «благородным любительством». Первыми названы Белосельские и Чернышевы — далеко не единственные эмиссары европейской театромании, но, быть может, наиболее яркие и заметные ее представители, к тому же родственные между собой (что в контексте фразы из мемуаров Ф.Ф. Вигеля означало всеобщую связанность русской аристократии с этим процессом) [218]. Ко времени, о котором вспоминает Вигель (речь дальше в его Записках идет о благородных любительских спектаклях в подмосковной усадьбе Марфино у Салтыковых в первые годы XIX столетия), семьи Белосельских и Чернышевых были связаны с «благородным любительством» по меньшей мере уже в двух поколениях, то есть увлечение домашним театром в них превратилось в семейную традицию.
Александр Михайлович Белосельский-Белозерский — драматург домашней сцены, автор некогда скандально известной комической оперы Олинька, или Первоначальная любовь [219]. В следующем поколении Белосельских-Белозерских значительную роль в московской музыкально-театральной жизни сыграла дочь Александра Михайловича Зинаида Александровна Волконская — хозяйка знаменитого салона, певица, музыкантша, поэтесса. В неменьшей степени с «благородным театром», в том числе с усадебным, оказались связаны и Чернышевы. Захар Григорьевич Чернышев, будучи генерал-губернатором Белоруссии, в городе-резиденции Чечерске [220] устроил «благородный театр» [221]. Причастны к театральному «любительству» оказались и дети его брата — Ивана Григорьевича Чернышева: дочь Анна (в замужестве Плещеева), сын Григорий и зять Федор Федорович Вадковский (муж второй дочери — Екатерины); все они принимали участие в гатчинском театре «малого двора» великой княгини Марии Федоровны, начало спектаклей которого относят к 1786 году. Граф Г.И. Чернышев и по служебной должности позже имел отношение к сцене: в 1799 году он стал помощником нового директора Императорских театров Александра Львовича Нарышкина и некоторое время заведовал иностранными труппами [222]. Удалившись от двора, каждый из троих детей И.Г. Чернышева воспроизвел модель гатчинского театра в своих усадьбах и на своих дачах, распространив столичные театральные образцы в разных губерниях: Плещеевы — в усадьбе Чернь (Большая Чернь, Рождественское) Волховского уезда Орловской губернии {1398}, Г.И. Чернышев — в усадьбе Тагино Орловского уезда Орловской губернии [223], Вадковские — на петербургских пригородных дачах.
Не менее важна в высказывании Вигеля и другая пара персонажей — австрийский посол граф Людвиг фон Кобенцль и французский посол граф Луи-Филипп Сегюр, за каждым из которых стоит традиция придворного театра загородных резиденций: в Шенбрунне (недалеко от Вены) у Габсбургов и в Версале у Людовика XVI. Кобенцль и Сегюр, вместе с третьим очень важным лицом для европейского «благородного театра» — австрийским фельдмаршалом и дипломатом принцем Шарлем Жозефом де Линем, — участники «малых эрмитажей», состоявших из самого близкого придворного круга императрицы Екатерины, и спектаклей Эрмитажного театра. Все они были не только авторами пьес, но и актерами во время театральных представлений на «малых эрмитажах». Публикация пьес Эрмитажного театра (первое издание на французском языке вышло в 1788 году) легализовала «благородное любительство», которое таким образом было рекомендовано императрицей своим подданным. Сборник пьес Эрмитажного театра в то же время закрепил жанровые образцы для «благородной» сцены (в частности, комедии-пословицы) {1399}.
Неслучайно также Вигель упомянул Версаль (как королевский придворный театр) и Ферней (театр в замке Вольтера) — два противопоставленных полюса «благородного любительства». Следование одной (версальской) модели означало близость и лояльность по отношению к власти, следование другому (фернейскому) образцу [224] — оппозиционность и вольнодумство. Так в одной фразе Вигеля были представлены все главные пути проникновения и тиражирования «благородного любительства» и различные формы его бытования в России последней трети XVIII века.
