Белинский

Развивая свое учение о красоте, Белинский приходит к мысли, что ее понимание в том или ином обществе зависит от исторических условий, что оно меняется с изменением общественной жизни людей. Греки, говорит он, понимали женскую красоту только как красоту строго правильную, с изящными формами, оживленную грацией. В средние века искали главным образом красоты нравственных качеств, духовной красоты, которая была сосредоточена в лице, в глазах. Однако, добавляет критик, средневековые ценители красоты впали в другую крайность, и женщины на их картинах кажутся бестелесными. Белинский далее утверждает, что современное ему представление о женской красоте выше прежних представлений о ней: это понятие далеко и от идеала древних, который сводится только к физической красоте, и от бесплотного идеала средних веков.

Белинский размышляет над проблемой прекрасного и безобразного в искусстве и приходит к выводу, что художественное произведение вправе изображать не только красоту, но и ее антипод — безобразное, так как в действительности они существуют как единство противоположностей. При изображении только одной стороны этого единства жизнь не будет воспроизведена в ее истинности, а где нет истины, там нет и красоты. Красота же художественного произведения может состоять в таком изображении безобразного, которое означает его отрицание и порождает стремление к прекрасному.

Итак, всесторонний анализ категории прекрасного ведется Белинским под углом зрения примата действительности по отношению к искусству.

Белинский подвергает критике теорию «чистого искусства», утвердившуюся в немецкой идеалистической эстетике и начавшую распространяться в России. В начале своих теоретических исканий он сам одно время разделял эту теорию. «Мы сами, — пишет он, — были некогда жаркими последователями идеи красоты, как не только единого и самостоятельного элемента, но и единой цели искусства» (3, 6, 275–276). Но уже в начале 40-х гг. он отказывается от этой теории и заявляет: «Изящество и красота еще не все в искусстве» (3, 6, 275). Критик говорит, что изменение его взглядов на художественное творчество является не изменой его прежним убеждениям, а переходом в познании этого предмета с низшей ступени на высшую. «Понятие об искусстве не алгебраическая формула, всегда мертво неподвижная. Заключая в себе много сторон, оно требует развития во времени каждой из них, прежде чем дастся в своей полноте и целостности» (3, 6, 276). Белинский видит, что теория «чистого искусства» стала средством борьбы против творчества передовых русских писателей, и опровергает ее. Сначала он пытается сделать это, утверждая, что «чистое искусство» не соответствует современным требованиям. Произведения, говорит он, не имеющие ничего общего «с историческою и философическою действительностью современности», не возбудят сочувствия, так как теперь искусство есть «осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия…» (3, 6, 280).

В статьях 1847 г. Белинский, подходя к проблеме как материалист, дает более глубокую критику теории «чистого искусства». Он доказывает ее научную несостоятельность, развивая мысль о том, что такого искусства никогда и нигде не было и не могло быть, что оно не может существовать как «чистое», изолированное от других сфер жизни. Критик подтверждает это как раз теми фактами из истории искусства, на которые ссылались обычно его противники для обоснования своей точки зрения. Искусство древних греков, говорит Белинский, как будто бы близкое к идеалу «чистого», в действительности выразило собой все элементы религиозной, политической, государственной, гражданской и частной жизни эллинов; его нельзя понять, не зная исторической и внутренней жизни этого народа. Кажется, что к «чистому искусству» приближается живопись итальянских школ XVI в. Но и особенности этой живописи, по мнению Белинского, порождены той эпохой: картины, как и в средние века, написаны на библейские темы, однако их религиозное содержание уже «мираж». Еще более неудачной, говорит критик, является ссылка «рыцарей небывалого чистого искусства» на Гёте, который в действительности был вполне сыном своего века и своей страны. «„Фауст“ есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества. В нем выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и в начале настоящего столетия. Недаром последователи школы Гегеля цитировали беспрестанно в своих лекциях и философских трактатах стихи из „Фауста“» (3, 10, 310).

Эстетика Белинского была теоретическим обоснованием того направления в искусстве, которое его противники именовали «натуральной школой» и которое потом вошло в историю литературы под названием критического реализма. Основоположником этого направления критик справедливо считал Гоголя, но и сам он сыграл огромную роль в его утверждении. Признавая закономерность существования в истории различных направлений в искусстве, Белинский указывает, что их развитие подготовило «натуральную школу» как соответствующую зрелому, возмужалому искусству. Критик неоднократно останавливается на характерных особенностях «натуральной школы». Он подчеркивает, что главным ее принципом является «верность действительности». Писатели этой школы, говорит он, «воспроизводят жизнь и действительность в их истине» (3, 10, 16); им чужда риторика, т. е. вольное или невольное искажение действительности, ее идеализация. Белинскому в особенности ненавистна та лживая риторическая литература, которая, прикрываясь патетической фразой, является по существу охранительной. Противопоставляя ей писателей «натуральной школы», критик говорит, что человек у них является таким, каков он есть на самом деле, — не украшенным, не идеализированным. Не украшая и общественную жизнь, эти писатели сосредоточивают внимание на отрицательных ее сторонах, потому что таково веление времени.

Белинский показывает, что «натуральная школа» — живое, глубоко национальное направление русской литературы, борющееся за ее народность, т. е. за обращение к жизни народа, за выражение лучших, высших сторон его духа. Указывая, что новое искусство взялось служить важнейшим общественным интересам, Белинский видит в этом его силу. Он отстаивает социальные функции литературы, ее преобразующую роль в жизни России. «Отнимать у искусства право служить общественным интересам, — пишет он, — значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит — лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значит даже убивать его…» (3, 10, 311).

Эти мысли Белинского были истолкованы некоторыми дореволюционными и современными иностранными писателями, например Боуманом (см. 47), как «утилитаристское мировоззрение», «вульгарный утилитаризм», как «порабощение искусства». С другой стороны, представители вульгарного социологизма в нашем искусствоведении пытались использовать глубокие суждения великого критика о зависимости искусства от действительности и о его активном влиянии на жизнь для обоснования своих схем. В действительности «философия изящного» Белинского не имела ничего общего с вульгарной точкой зрения, сводящей эстетическое к социально-экономическим отношениям и классовым интересам. Он всегда указывал на специфику искусства, на самоценный характер эстетического, на колоссальное значение проблемы искусства, как такового. «Без всякого сомнения, — пишет он, — искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху» (3, 10, 303). И еще: «Чтобы быть выражением жизни, поэзия прежде всего должна быть поэзиею» (3, 7, 319). Если в произведении поднимаются важные вопросы, но оно «не ознаменовано печатью творчества и свободного вдохновения», то оно не будет служить идее, которой посвящено, и может дискредитировать ее. Из этого Белинский делает вывод, что критика должна быть не только исторической, но и художественной. Он утверждает, что первым делом критика должно быть определение эстетического достоинства произведения, так как, не будучи художественным, оно не представляет ценности ни в каком отношении.